Anatahan (1953) La saga de Anatahan

Director: Josef von Sternberg

Guion: Josef von Sternberg sobre una novela de Michiro Maruyama

Sinopsis: Siete soldados japonenes naufragan durante la IIGM en una isla del Pacífico donde tan solo viven un hombre y la que creen su sensual esposa. La disciplina y la moralidad se acaban resintiendo cuando con el paso del tiempo algunos de ellos empiezan a ansiar tanto el poder como a la mujer.

“Todo lo que se necesita en una película es una arma y una mujer”. Esta mítica frase de Jean-Luc Godard podría definir a la perfección la acción narrativa de una cinta que tras la desaparición de ambos elementos, admite ella misma la falta de interés en la historia optando por la elipsis que la lleva a su epílogo. Hablamos de Anatahan, el penúltimo largometraje del cineasta norteamericano de origen austríaco Josef von Sternberg. Un proyecto que realizó al sentirse agotado del sistema hollywoodiense dirigiendo desde un estudio de Kyoto esta apuesta de Daiwa. Basada en una novela de Michiro Maruyama, von Sternberg no solo dirige, sino que escribe, fotografía y pone voz a esta cinta que aúna la tradición fílmica estadounidense y la visceralidad del carácter nipón en la ficción literaria. 

La apuesta formal de esta cinta resulta cuanto menos arriesgada. El cineasta opta por el clasicismo reinante de las últimas décadas en la hegemonía cinéfila mundial procedente de Estados Unidos. Al mismo tiempo, asienta esa imperiosa necesidad de excederse en pantalla con el barroquismo de lo exótico. Así pues, no duda en copar cada imagen de mil detalles sobresaturando y recargando cada una de las distintas secuencias. Pero sin duda, el elemento que distingue este filme de cualquier otro acercamiento a parajes desconocidos y escapistas de la cinematografía de aquella época, es el rodar la cinta japonés. Y es que los personajes nipones hablan en su idioma, sin necesidad de doblar ni subtitular sus impresiones. La solución que propone el cineasta es la de acompañar la narración con su propia voz en off; actuando de narrador en primera persona que, sin relevar cuál de los personajes secundarios es, utiliza el poder de la palabra literaria recitada para hacernos comprender el desarrollo de la acción.  El acertado resultado de este engranaje discursivo no nos extraña si conocemos la valía del director en el campo del cine mudo. Su virtuosismo en cintas tan destacables como Los muelles de Nueva York (1928) demuestra que es capaz de utilizar a sus actores de tal manera que sus acciones sean comprensibles para el espectador sin necesidad de comprender lo que dicen. En este caso por las limitaciones de un sonoro aun no explotado, y en el de Anatahan por el idiomático.

Anatahan nos transporta a pleno 1944 para presentarnos la historia de unos soldados nipones perdidos en una isla desierta del Pacífico. Allí encontrarán a una pareja afincada por los pormenores de la guerra. Un hombre autoritario y receloso llamado Kusakabe y Keiko, una mujer que levanta las pasiones más animales del regimiento. Jugará Keiko el papel de mujer fatal, aquel que tanto le gustó darle von Sternberg a su musa Marlene Dietrich en filmes tan apabullantes como la alemana El ángel azul (1930). La actriz que da vida a este oasis de sensualidad en un terruño de tierra violento y masculinizado, será Akemi Negishi, descubierta por el cineasta en un club de cabaret nocturno y que, pese a no conseguir papeles protagonistas en su carrera de actriz posterior, apareció en cintas de pinky violence de los setenta o, sobre todo, en distintos largometrajes de Akira Kurosawa. Jugará el cineasta con la voluptuosidad de sus cuerpo desnudo en un precioso blanco y negro vista siempre como un objeto de deseo desde el voyeurismo. La predisposición a ser cortejada y la negativa de Kusakabe a que le arrebaten a su mujer, desatará una guerra despiadada entre quienes pese a no rendirse ante los estadounidenses, rompen el régimen de obediencia militar y utilizan las armas para conseguir sus objetivos. El filme se inclina en su segunda parte hacía la tragedia shakesperiana donde el sexo, el poder y la muerte, así como el aislamiento de la realidad, magnificará las pasiones de sus personajes. La pistola y la mujer bonita, a la que hacíamos referencia al inicio del texto, serán el elemento estético visible que actuará como punta del iceberg de una maldad humana que habita dentro de nosotros mismos. 

Luis Suñer

Jugokumon (1953) La puerta del infierno

Director: Teinosuke Kinugasa

Guion: Teinosuke Kinugasa, Masaichi Nagata (sobre una obra original de Kan Kikuchi)

Sinopsis: Tras un fallido golpe de Estado en el Japón feudal del siglo XIV, un samurái reclama como recompensa el amor de una doncella quien resulta ya estar casada.

Con permiso de Chi to rei, la película perdida de Kenji Mizoguchi de aire caligarista de 1923, Una página de locura (1926) es la primera cinta innovadoramente artística de la filmografía nipona. Su creador, Teinosuke Kinugasa, elaboró un filme sobre un escrito corto de Yasunari Kawabata. Una propuesta vanguardista que aboga por abordar la angustia desde una perspectiva tan tenebrista como surrealista. Un trabajo que demuestra la vocación creadora de un cineasta que opta por adaptar al medio cinematográfico lo que las artes literarias y sobre todo pictóricas supusieron a principios del siglo XX. Profesó pues el cineasta una fuerte admiración por estas corrientes provenientes de Occidente, lugar que le atrajo hasta el punto de visitar París y mantener buena relación con directores como Sergei Eisenstein. De éste útimo adoptó su utilización directa del montaje, lo cual se tradujo en su obra Jûjiro (1928), un jidai geki melodramático con una estética abiertamente expresionista.

Si bien los primeros filmes de Kinugasa llegaron a tener alguna repercusión en el extranjero, el éxito le llegó más tarde con la cinta que hoy abordamos. La puerta del infierno (1953) no solo se hizo con la Palma de Oro en Cannes, sino que se llevó un Oscar honorífico a mejor película extranjera. El reciente aluvión de demanda de cine histórico japonés que triunfó en festivales y en las salas occidentales que arrancó con Rashomon (1950) de Akira Kurosawa y El intendente Sansho (1951), de Mizoguchi, despertó la admiración del mundo cinematográfico premiando en la misma década a Los siete samuráis (1955), también de Kurosawa o la primera entrega de Samurái (1954) de Hiroshi Inagaki.

La puerta del infierno destaca en su apartado formal por la fuerza de la sobresaturación del color. Un ejercicio exitoso que la productora Daiei Films continuaría un año después en manos de Mizoguchi con El héroe sacrílego y La emperatriz Yang Kwe-fei. Una estimulación constante que juega al contraste entre los lujosos ropajes de los personajes, las estructuras de los espacios en lo que se mueven y la simulación de exteriores dentro del estudio de grabación. Una majestuosa puesta en escena donde los movimientos de cámara reencuadran escenas con tal de mostrar la ostentación visual que representa el filme sin dejar de guardar coherencia con la historia narrada. Las similitudes formales con The Assassin (2015), nos invita a pensar que Hou Hsiao-hsien ha sido fuertemente influido por este largometraje. Si bien más relajados, la cinta del taiwanés también consta de leves movimientos de cámara que ensanchan el lugar filmado otorgándole un nuevo significado a fuerza de separar el carácter del color. Además, encontramos escenas constantes en La puerta del infierno, sobre todo en su prólogo y sus secuencias finales, donde Kesa, la protagonista del filme, así como otros personajes, son observados de manera borrosa al ser tapados por las finas cortinas de tela transparente que bailan acompasadamente al lento ritmo de una corriente de aire casi imperceptible. También toca un instrumento musical tradicional del mismo modo que la princesa Jianchen, u observamos las escenas de batalla en profundidad de campo en la mitad superior de la secuencia. Además, en el clímax final, los silencios se abren ante la música y escuchamos los gongs acompasados que acompañan el movimiento de los personajes.

La película de Kinugasa no tan solo goza de una ostentación visual innegable, también nos ofrece un melodrama sobrio e interesante. Tras un fallido intento de golpe de Estado, Moritou, quien ha se ha mantenido fiel al señor feudal pese a la traición de su hermano, quiere ser recompensado por salvar la vida de una doncella quien se hace pasar por la hermana del emperador en una estrategia desesperada en los primeros compases del filme. Enamorado de la joven, pide permiso a su señor con tal de conseguirla ignorando que ésta ya está casada. Al contrario de historias clásicas de amores prohibidos, la mujer se mantiene incómoda por la situación, confiando en su marido y odiando la figura de este hombre. La cinta girará en torno a la obsesión egoísta de Moritou, al rechazo constante que sufre por parte de Kesa y también sobre los sentimientos de unión que guardan al matrimonio. También en el papel que juega el entorno de los tres protagonistas, convirtiendo acontecimientos de ocio en competitivad viril y riéndose abiertamente del conflicto ocasionado. Es ante todo este filme un estudio directo y sin preámbulos sobre la imposibilidad del amor forzado y el sacrificio constante que debe soportar la mujer en la sociedad nipona y en gran parte de la filmografía clásica y actual del país del sol naciente, siendo siempre la mayor sacrificada por querer proteger al hombre que ama. 

Luis Suñer

Taiyo no Hakaba (1960) El entierro del sol

Director:  Nagisa Oshima

Guion: Nagisa Oshima, Toshirô Ishido

Sinopsis: Hanako vive en los suburbios de Osaka. Compra sangre por el día para venderla y se prostituye por la noche. Takeshi es un joven que se ve inmiscuido en una banda criminal.

Hablar de Nagisa Oshima es hacerlo de la innovación en el cine. Ya en este blog os hablamos en su día de Murió después de la guerra (1970), una obra clave en la esencia y estética de la nueva ola japonesa. Diez años antes, sin entrar en terrenos tan formalmente revolucionarios, nos regaló una obra totalmente adelantada a su tiempo. El entierro del sol es sin duda una cinta frenética y arrolladora. Un filme en color en formato panorámico (recurso el cual fue explorado con ahínco y acierto por los cineastas nipones más que por cualquier otros) que irradia auténtica modernidad.

Oshima nos sitúa en los suburbios urbanitas más miserables. La joven Hanako, una distorsión visceralmente construida y evolucionada de la femme fatale, se dedica a conseguir sangre para venderla por el día y a la prostitución por la noche. La degradación de su vida nace del entorno en el que se mueve, el cual impregna y contamina a quien por allí se aproxima, convirtiendo la miseria y el hastío en una prisión invisible de la que resulta imposible escapar. Los pervertidos (1960), Kareyoshi Kurahara, una cinta totalmente nouvellevagueana tanto en la libertad de sus formas como en las referencias al cine negro en su contenido, estudiaba el comportamiento inmoral y delincuente de la juventud. Una actitud adoptada por las circunstancias y que persiste en sus protagonistas sin que la narración de explicación alguna. Algo similar a los dos hombres del trío protagonista de Banda aparte (1964) de Jean-Luc Godard o al comportamiento de Kit Carruthers en Malas tierras (1973) de Terrence Malick. En la película de Oshima, no solo se adentra en la esencia del mal surgido de la posguerra, sino que el cineasta busca abordar la barrera psicológica que delimita el bien del mal. Así pues, mientras que estéticamente, El entierro del sol, con sus movimientos bruscos y fluidos de cámara y los potentes acordes de guitarra que resquebrajan las secuencias, parece que nos encontremos ante una precuela de la pentalogía Las batallas sin honor ni humanidad (1973-74) de Kinji Fukasaku, el interés de la cinta surge de su estudio psicológico sobre la inmoralidad. 

El entierro del sol es un filme coral, donde aparecen infinidad de personajes, de organizaciones criminales enfrentadas y sobre todo vecinos adaptados a la pobreza extrema y a la pérdida irrecuperable de la dignidad. Las secuencias protagonizadas por el vecindario resultan heredadas del neorrealismo italiano más salvaje. A su vez, la mujer es vista como objeto sexual utilizado para prostitución y los jóvenes como meros peones del entramado criminal. El otro personaje clave de la cinta, a parte de la ya mentada Hanako, es Takeshi. Este joven se ve inmiscuido y reclutado en una de las bandas por el simple hecho de toparse con unos delincuentes. Vivimos con él su particular viaje a los infiernos, su caída ante la vileza del mal y su necesidad por buscar una salida. En última instancia, rendido a sus pulsiones sexuales, una contante en la filmografía posterior de Oshima, se revelará contra el sistema establecido. La secuencia clave será cuando se enfrente a la orden directa de un superior ebrio, entonando una canción acompañado de una banda sonora que el propio cineasta, a modo de comentario, aumentará de volumen hasta girar la cámara hacia el rostro del joven. Con este movimiento Oshima se posiciona del lado de Takeshi, otorgándole la dignidad negada que reina en un filme pesimista cuya escena final, sin darnos respuestas, nos invita a reflexionar sobre si la protesta de Takeshi ha calado en Hanako, quien deberá organizar una nueva vida  partir de ahora.

Luis Suñer