Vértigo 1958

Director: Alfred Hitchcock

Guión: Alec Coppel, Samuel Taylor (Novela: Pierre Boileau, Thomas Narcejac)

Nacionalidad: Estados Unidos

Sinopsis: Scottie Fergusson (James Stewart) es un detective de la policía de San Francisco que padece de vértigo. Cuando un compañero cae al vacío desde una cornisa mientras persiguen a un delincuente, Scottie decide retirarse. Gavin Elster (Tom Helmore), un viejo amigo del colegio, lo contrata para que vigile a su esposa Madeleine (Kim Novak), una bella mujer que está obsesionada con su pasado. 

Se cuenta que el premio Nobel de Literatura, Gabriel García Márquez, abandonó la sala donde proyectaban Vértigo antes de que finalizara la sesión al considerar que la trama argumental estaba ya resuelta. Una anécdota interesante porque si por algo Vértigo es mundialmente conocida y acapara los primeros puestos en los rankings más exigentes de mejores películas de la historia, es sin duda alguna debido a la radicalidad de su concepción del lenguaje cinematográfico.

Alfred Hitchock adapta la novela de los franceses Boileau y Narcejac, de forma libre cambiando el final y las localizaciones (llevando la trama a San Francisco, donde las continuas subidas y bajadas de su geografía urbana acompañan al vértigo enfermizo del protagonista). A modo de MacGuffin, se nos introduce en la vida de John Fergusson, un exdetective que adquiere un temor mayor a las alturas del existente tras una traumática experiencia estando de servicio. Al poco de recuperarse se inmiscuye en un nuevo caso extraoficial, sumergiéndonos en la película detectivesca de suspense esperada. Como si de la antesala de Psicosis (1960) se tratara, la trama se resquebraja a la mitad del metraje, donde adquiere un nuevo tinte, revelando el misterio transcurrido a falta de 25 minutos para el final. A partir de entonces, no solo asistimos ante una revolución fulgurante del lenguaje en el cine, sino que Hitchcock nos conduce (siempre de la mano de James Stewart con un chroma detrás) hacia unos derroteros turbios y malsanos. En palabras del británico, la película relata la angustia “de un hombre que quiere acostarse con una mujer que está muerta”.  Se obliga a asistir al espectador al espectáculo voyeur del acrofóbico Scottie torturando psicológicamente a la fantasmagórica Judy en su trastornado intento de reconvertirla caracterizándola en Madeleine, evidenciándolo en la escena de su espectral aparición tras la culminación de la metamorfosis. 

La pesadilla palpable en la vida de Scottie en la que se enamora de una mujer a camino entre la vida y la muerte, entre lo carnal o lo irreal, es apoyada en cierta medida por un segundo elemento femenino, mostrando un interés amoroso en John y viéndose, ya no rechazada, sino ninguneada por un hombre cuya fobia a las alturas es tan solo un pretexto y la punta del iceberg de una mente malsana marcada por una cada vez más evidente necrofilia. Por otro lado, el carácter inmoral de Madeleine, la cual pacta la muerte de una mujer y el engaño del Johnny por dinero, se ve altercado por la aparición del deseo amoroso. Ambos personajes son condenados por su falta de ética y su desprecio hacia los sentimientos ajenos, regalándonos Hitchcock una especia de tratado moralista en el que quien la hace la paga.

Obnubilado en el desarrollo narrativo y en el cálculo milimétrico de los encuadres antes ensayados en su storyboard, en ocasiones se le puede achacar algún error de casting (“los actores son ganado”). Y si bien Kim Novak borda su doble papel, tanto de gélida mujer luchando contra los fantasmas pasados como el de joven desenvuelta entregando su personalidad ante el amor, es difícil asociar el gesto bobalicón de James Stewart al de un torturador perturbado. ¿Quizás sea disculpable si tenemos en cuenta la tendencia hitchcokiana a albergar el mal en los seres más inocentes?

No obstante, como se ha dicho al principio de estas líneas, lo relevante de la película reside en su abrupta ruptura con parámetros establecidos dentro de la narración clásica, convirtiendo una película de suspense en algo más malvado y retorcido, es decir, más humano. ¿Es posible que García Márquez se perdoera la mejor parte del film?

Luis Suñer

Las 20 mejores películas de 2014

Desde la más pura subjetividad, estas son las mejores películas estrenadas en España en 2014 según Cine Monogatari:


1) Adiós al lenguaje de Jean-Luc Godard

Crítica: http://www.filmadictos.com/adios-al-lenguaje/


2) Her de Spike Jonze

3) Jauja de Lisandro Alonso

Crítica: Próximamente en la web de revistaletrou


4) La sal de la Tierra de Wim Wenders

Crítica: http://www.filmadictos.com/la-sal-de-la-tierra/


5) Magical Girl de Carlos Vermut

Crítica: http://www.filmadictos.com/magical-girl/


6) Nebraska de Alexander Payne

7) Black Coal, Thin Ice de Diao Yinan

Crítica: http://www.filmadictos.com/black-coal/

8) Cómo entrenar a tu dragón 2 de Dean Deblois

Crítica: http://www.filmadictos.com/como-entrenar-tu-dragon-2/

9) El viento se levanta de Hayao Miyazaki

10) 10.000 KM de Carlos Marqués-Marcet

Crítica: http://cinemonogatari.blogspot.com.es/2014/05/10000-km-2014.html

11) Dos días, una noche de los hermanos Dardenne

12) La gran estafa americana de David O. Russel

13) Boyhood de Richard Linklater

14) El congreso de Ari Folman

15) El pasado de Asghar Farhadi

Crítica: http://cinemonogatari.blogspot.com.es/2014/03/le-passe-el-pasado-2013.html

16) La isla mínima de Alberto Rodríguez

17) A propósito de Llewyn Davis de los hermanos Coen

18) Camino de la cruz de Dietrich Brüggeman

Crítica: http://www.filmadictos.com/camino-de-la-cruz/

19) Nymphomaniac de Lars Von Trier

Crítica: http://cinemonogatari.blogspot.com.es/2014/03/nymphomaniac-2013.html

20) Mommy de Xavier Dolan

Mención especial para:

Ida http://cinemonogatari.blogspot.com.es/2014/04/ida-2013.html

Mr. Turner http://www.filmadictos.com/mr-turner/

Joven y bonita

Dragon Ball La batalla de los Dioses

A falta de ver Interstellar o Gone Girl entre otras.

Chichi ariki (había un padre) 1942

Director: Yasujiro Ozu

Guión: Yasujiro Ozu, Tadao Ikeda, Takao Yanai

Nacionalidad: Japón

Sinopsis: En una ciudad provinciana, un profesor viudo lleva una vida modesta en compañía de su único hijo. Cuando en un viaje escolar, un alumno se ahoga en un lago, él asume la responsabilidad del accidente y dimite. Decide entonces abandonar la ciudad y trasladarse a su pueblo natal. Durante el viaje, padre e hijo discuten sobre el futuro y entre ellos se establece una relación al mismo tiempo cercana y distante. Un día el padre le anuncia que tiene la intención de mandarlo a estudiar a un internado. Años más tarde, el padre trabaja en Tokio y el hijo es maestro.

Ya se habló de la figura de Yasujiro Ozu en Cine Monogatari en las entradas correspondientes a las películas Buenos días (1959) y He nacido, pero… (1932), no obstante, una personalidad tan genuina en el mundo del séptimo arte no puede sino dejar de sorprender, no tan solo al que aun está describiendo su filmografía, sino incluso al que la revisa, por lo que es preciso regresar de nuevo a él.

Situada en su etapa intermedia, entendiendo su periodo más jovial en sus films mudos y de los años 30, y el de madurez a finales de 40 hasta su muerte en 1963, Había un padre no deja de ser la antesala de un estilo futuro que intentará mejorar y redondear con el tiempo. Sin embargo, el escaso metraje de este inolvidable film, que no llega a los 90 minutos, nos sumerge de lleno mediante el realismo costumbrista a la realidad japonesa de una época anterior a la derrota bélica ante USA y a las preocupaciones vitales que con tanta maestría Ozu supo llevar a la gran pantalla, ofreciendo una dosis reducida que resulta en parte más efectiva que algunos de sus films futuros.

 La historia de un profesor que debido a un error mortal decide abandonar su carrera, nos lleva a vivir de manera casi palpable la relación con su hijo, elaborando con detenimiento la más inteligente manera de mostrar la forma en la que el deber de ambos, impuesto por la voluntad de la figura paterna, los obliga a mantenerse separados durante toda su vida. Se abarca gracias a la reunión del protagonista con sus viejos alumnos la fluidez del paso del tiempo, como esta se mantiene ligada a la familia y como nace la irremediable necesidad de enlazar al hijo con una mujer para que forme una nueva. Ozu nos habla desde el modo más calmado posible del devenir de los nuevos cabeza de familia, el relevo intergeneracional y su confrontación a la hora de entender las relaciones familiares hasta ahora enfrentados dentro de la correlación intrínseca en la sociedad japonesa entre el deseo y el deber.

 

Luis Suñer

Vivir (ikiru) 1952

Director: Akira Kurosawa

Guión: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni

Nacionalidad: Japón

Sinopsis: Kanji Watanabe es un viejo funcionario público que arrastra una vida monótona y gris, sin hacer prácticamente nada. Sin embargo, no es consciente del vacío de su existencia hasta que un día le diagnostican un cáncer incurable. Con la certeza de que el fin de sus días se acerca, surge en él la necesidad de buscarle un sentido a la vida.

En 1950 Akira Kurosawa conquista Venecia con Rashomon, una muestra de su maestría plasmando una única verdad, la de la subjetividad subyacente en el narrador de un relato. Como consecuencia de ello creció el interés por el cine nipón, lo que se tradujo en la posterior internacionalización de éste. Cuatro años después estrena Los siete samuráis (1954), un jidaigeki (cine de época por lo general protagonizado por samuráis) que no sólo revolucionó la manera de filmar la acción (uso de tres cámaras o el ralentí como atenuante del dramatismo del combate) sino que inspiró a numerosos directores occidentales como Francis Ford Coppola, Steven Spielberg o al romano Sergio Leone, el cual plagió el argumento (y algunos planos) de Yojimbo (1961) para inaugurar su trilogía del dólar (y el subgénero del spaghetti western) con Un puñado de dólares.

Entremedio, en 1952 tenemos Vivir, algo muy alejado de un mundo regido por el feudalismo y el bushido (código de honor samurái). Se trata de un gendaigeki, es decir, una película que busca profundizar en los males de la sociedad japonesa del momento, lo que a día de hoy podríamos llamar drama social. Vivir evidencia un seguido de dolencias del sistema, la anulación del individuo en el puesto de trabajo, el ensimismamiento en el dinero, el estancamiento de la burocracia, las diferencias y la moral que afectan al relevo intergeneracional. Y no estamos hablando de una película de Yasujiro Ozu, Kurosawa trata estos temas, pero al contrario que su compatriota, no hace reposar la cámara sino que se vale del virtuosismo y de la esteticidad plástica para hablarnos con imágenes.

Dividida en dos partes muy diferenciadas, el relato se inicia mostrando la cotidianidad tediosa del protagonista, un hombre mayor al cual poco le falta para jubilarse. No se inmiscuye en su trabajo, no le pone ningún tipo de interés. Sus colegas de profesión (casi todos) tampoco están motivados, el sistema burocrático es fallido, los ciudadanos se ven desamparados ante el complejo entresijo interdepartamental. En cuanto es diagnosticado de cáncer, su (muerte en) vida cambia.

Al regresar a su casa se inicia un juego de flashbacks oportunamente intercalados en los momentos en las que el hombre observa fotografías de su difunta esposa y de su hijo, calando en el alma del espectador, haciendo entender mediante escaso metraje que ese hombre renunció a toda su vida por sacar adelante a un hijo quedándose viudo cuando éste aun era un niño pequeño. Siendo testigo de todos sus éxitos y sus fracasos, acompañándole desde su infancia hasta su madurez. El arrebato de amor paternal que nos ofrece Kurosawa es cruelmente cortado mediante la irrupción del primogénito y su esposa. Comentan lo interesados que están en el dinero del padre, despreciándole aun viviendo en su casa.

Si la desazón de nuestro protagonista no podía ser más triste, decide ahogarse bajo el sabor del sake, único aislamiento a la realidad laboral y familiar de los cabeza de familia japoneses de los 50 o los 60. Allí decide junto a un parroquiano gastar todo el dinero ahorrado en una gran juerga. Nace el subepisodio más triste de la historia. El enfermo se enfrasca en un periplo nocturno de alcohol, música y mujeres. Se palpa la irrealidad de lo que le rodea, la falsaria sombra de diversión, la artificiosidad de la felicidad camuflada en las luces de neón, las canciones y las chicas de compañía. La gran mentira de la evasión japonesa, mucho más infeliz que la infelicidad esimismada de su triste y gris realidad cotidiana.

El tercer subcapítulo, reúne al maduro Kanji Watanabe con una de sus jóvenes compañeras de trabajo. La confrontación entre lo viejo y lo joven, la pesadumbre y la vitalidad, lo masculino y lo femenino, se vive de manera certera, gestando en el espectador un seguido de emociones que ayudan a profundizar sobre el sentido de la vida, sobre como lo nuevo puede sobreponerse a lo antiguo.

La revelación final que obtiene Watanabe es mostrada en la segunda mitad del film mediante un salto entre flashforwards y flashbacks que intercalan su funeral con el camino recorrido en su puesto de trabajo durante esos cinco meses anteriores a su muerte. Callando sobre su enfermedad, incluso a su propio hijo, se vuelca en el deseo de hacer las cosas un poco mejor para su pueblo. Se comporta como un aténtico patriota, forjando el cambio de los tiempos, enfrentándose contra funcionarios superiores en el orden jerárquico. Se acaba con la época de la obediencia ciega, ni el es un samurái que deba recibir órdenes ni la vida es algo que se pueda perder a la ligera. Toma las riendas de su puesto de trabajo y él solo planta cara a un sistema burocrático pernicioso, cumpliendo los deseos de las mujeres que en una de las primeras escenas del film se ven privadas de disfrutar su parque por culpa del escurrimiento de tareas por parte de las diferentes secciones del ayuntamiento.  Como es normal, tras quitárselo encima debido a su muerte, sus superiores no escatiman en desprestigiar y borrar su legado, atribuyéndose sus éxitos. No hay que dejar que se convierta en un ejemplo a seguir, a ellos ya les va bien como funciona todo.

Tan descomunal estudio sobre la vida y la muerte del individuo y su postura en la sociedad, se cierra de manera magnífica, regalándonos la belleza plástica de la filmación del cielo, yendo de la mano de John Ford.

Luis Suñer 

Laurence Anyways (2012)

Director: Xavier Dolan

Guión: Xavier Dolan

Nacionalidad: Canadá

Sinopsis: Laurence Alia (Melvil Poupaud) es un profesor de literatura con un trabajo estable y una sólida relación con su novia (Suzanne Clément). Sin embargo, un día decide contarles a sus amigos y seres más queridos sus planes para cambiarse de sexo. 

El jovencísimo Xavier Dolan, que a sus 25 años de edad ya ha cosechado triunfos por diversos festivales con sus cinco largometrajes, nos dejó con Laurence Anyways la que hasta ese momento fue su mejor película. Considerada el mejor film canadiense del Festival de Toronto de 2012, entró antes en la sección de Cannes Un Certain Regard llevándose, y con razón, el premio a la mejor interpretación femenina por la magnífica fuerza que entrega a su personaje Suzanne Clement.

Xavier Dolan nos presenta la historia de Laurence, un profesor de literatura de 35 años que harto de reprimirse revela a su novia, su familia y a su ámbito laboral su necesidad secreta, ser mujer. No por ello renuncia a su heterosexualidad. En este momento asistimos a un rechazo inicial, que bien podría antojárnose como el típico ejercico que relata las aventuras de una persona que por el mero hecho de ser diferente, es repudiado. Por suerte, Dolan trasciende y va más allá, nos regala una historia de un amor imposible a lo largo de diez años en la que se manifiestan todos y cada uno de los dilemas personales que tienen, sobre todo su novia, que sufre por el cambio de Laurence, rechazándolo, amándolo, preucupándose, abandonándolo y regresando a él durante el periplo de la década de los noventa.

Muchas pensarán que una historia que poco tiene a la hora de innovar, salvo por la cuestión del amor y el cambio de género (que no de sexualidad), se puede resumir en hora y media. No obstante, el cinéfago Dolan dota de una visión muy personalizada al tratamiento de la narración. Veremos escenas barroquísimas y ensoñaciones o visiones oníricas sobre los deseos amorosos de una manera muy felliniana, también diálogos entre enamorados con tratamientos lumínicos diferentes como Godard y unos ralentís que se recrean en la esteticidad de las imágenes al estilo Wong Kar Wai. Los planos con un único y central punto de fuga de lo más kubrickiano se fusionarán en su cercanía con la simetría propia de Wes Anderson. Además, el melodrama rebuscado y perfectamente reinventado de Almodóvar en los noventa protagonizado por transexuales será de lo más evidente.

El acierto de Dolan es el de contar una historia de la cual se nota su enfoque personal utilizando con acierto sus referencias cinematográficas más importantes, creando unas escenas de gran belleza visual, hablando con las imágenes y dotando a su film de poesía visual. No está nada mal para un chaval que por entonces tenía 23 años.

Luis Suñer

¡Bienvenido Míster Marshall! (1953)

Director: Luis García Berlanga

Guión: Luis García Berlganga, Miguel Mihura y Juan Antonio Bardem

Nacionalidad: España

Sinopsis: Años 50. Villar del Río es un pequeño y tranquilo pueblo en el que nunca pasa nada. Sin embargo, el mismo día en que llegan la cantante folclórica Carmen Vargas y su representante, se recibe la noticia de la inminente visita de un comité del Plan Marshall (proyecto económico americano para la reconstrucción de Europa). La novedad provoca un gran revuelo entre la gente, y el bonachón alcalde del pueblo (Pepe Isbert) propone a los vecinos que se disfracen al más puro estilo andaluz para causar buena impresión a los americanos que vienen a repartir dinero. 

Luis García Berlanga en sin duda uno de los pesos pesados de la historia del cine español. Títulos en su filmografía como El verdugo, película reconocida internacionalmente, así lo evidencian. No se queda atrás tampoco la película que aquí vamos a comentar, el segundo largometraje que llevó a cabo el valenciano. Con su mención especial en Cannes, evitó su retirada de las carteleras tras tres días de proyecciones y se convirtió en la segunda película más taquillera del director por detrás de La vaquilla (1985).

En un periodo de posguerra en una España que debido a su gobierno fascista se veía privada de las ayudas económicas estadounidenses del Plan Marshall, encontramos esta evidente crítica que por extraños motivos se le escapó a la censura del momento. Con un montaje de lo más dinámico y una fotografía en blanco y negro muy pulcra, se nos presenta a modo de retrato costumbrista los diferentes personajes, el alcalde, la profesora, el hidalgo o el representante de la joven promesa de la canción andaluza que se encuentran en Villar del Río (Guadalix de la Sierra), un pueblo de lo más rural de la España profunda.

Salta la noticia de que los estadounidenses van a visitar el pueblo para llevar a cabo sus medidas del Plan Marshall, lo cual revoluciona a un pueblo en el que sus más ilustres habitanbtes se reunirán para decidir que medidas tomar. Es aquí cuando podemos encontrar una diversidad de diálogos mordaces e inteligentísimamente divertidos, tanto por lo sagaz de estos como por el absurdo que resulta colocar un vocabulario tan excelso en boca de tan caricaturizados personajes. Se nota pues la mano en el guión de Miguel Mihura, cuya pluma 20 años antes ya nos regaló una de sus dramaturgias más inolvidables, Tres Sombreros de Copa, toda una obra cúlmen española del teatro del absurdo.

Berlanga disfraza a todos los habitantes del pueblo de andaluces para vender el folclore español conocido más allá de nuestras fronteras en los años 50, y el pueblo no tiene problemas en tirar por tierra toda su esencia y personalidad con tal de agradar a aquellos a los que cada uno de sus habitantes podrá pedir una cosa. No todo el mundo actúa así, está claro, pues tanto el cura como el hidalgo se opondrán al recibimiento de los americanos, y no es casualidad que aquellos que se nieguen sean estos dos estereotipos, elementos primordiales en la ejecución del fascismo en España y enemigos de aquellos que puedan hacerles perder sus privilegios cambiando una dictadura por una democracia liberal.

La modernidad de la película ya no reside tan solo por el dinamismo de su montaje, sino por un ejercicio de posmodernidad y trangresión con resultados divertidísimos, donde vemos a un José Isbert disfrazado de vaqueros del Oseste y un saloon escuchando a una cantante de flamenco, casi 60 años antes de que Tarantino nos pusiera Hip Hop en un western. Otro detalle importante es la otra escena onírica donde los reyes magos se vuelven americanos y lanzan un tractor en paracaídas, creando una escena posterior de gran belleza plástica e icónica dentro del panorama del cine español.

Por último, los americanos pasarán de largo, manera idonia de representar el fervoso deseo español por participar de la recuperación económica del Plan Marshall, vendiéndose a ellos mismos con tal de conseguir el favor americano y viéndose traicionados por un gobierno invisible pero presente, que condenó al pueblo español a 20 años de posguerra y una retraso considerable respecto al resto de Europa.

Luis Suñer