Tokyo senso sengo hiwa (1970) Murió después de la guerra

Director: Nagisa Oshima

Guión: Masato Hara, Mamoru Sasaki

Nacionalidad: Japón

Sinopsis: Es éste un provocador film que plantea más preguntas de las que podrían ser respondidas (acerca de cuestiones políticas, cinematográficas, generacionales), pero no por ello deja de ser fascinante. Rodada como una adivinanza de una lógica perversa, sigue a un estudiante marxista y cinéfilo que afirma haber sido secuestrado y golpeado por la policía. Cuando su novia le dice que eso no es posible, él encuentra una película rodada durante su secuestro y que confirma su versión de los hechos. 

En plena madurez de la nueva ola japonesa, Nagisa Oshima nos presenta unos de sus filmes menos conocidos demostrando de nuevo su versatilidad y adaptación a los nuevos lenguajes cinematográficos así como su pericia técnica en el tratamiento estético de las imágenes. Y es que esta críptica película se eleva como un aire de libertad tanto en la forma como en el contenido, apostando por una dirección subjetiva que se intercala con una visión global del director quien ha comprendido el poder de la dirección, abastando la totalidad de oportunidades que le ofrece el medio cinematográfico y que al fin y al cabo será la temática de este extrañísimo pero coherente largometraje.

Los filmes de la segunda mitad de los sesenta que firmaba Jean-Luc Godard como Masculino femenino (1966) o La china (1967), abarcaban la búsqueda de una realidad emergente. Mientras que en la primera se establecía una interesante radiografía a caballo entre la ficción y lo documental sobre el modo de vida y las inquietudes sociales, culturales, políticas y sexuales de una nueva generación de jóvenes, la segunda se enfocaba en el componente político izquierdista (maoísta) de estas recién nacidas corrientes de pensamiento universitarias prediciendo y convirtiéndose en una antesala del posterior movimiento del Mayo del 68 francés. Nagisa Oshima no se queda atrás, sino que arrastra todas estas pesquisas sociales investigadas mediante el arte cinematográfico en el que se sumerge Godard para inmiscuirse aun más concienzudamente en la fusión existente entre la realidad de estos jóvenes con la importancia de la irrupción del cine como arma de pensamiento que ofrece nuevas vías en el uso de la propagación de ideas.

Arriba: Masculino femenino (1966)  Abajo: La china (1967)

El confuso relato se sustenta sobre unas imágenes que carecen de autor. Esto acaba por provocar una irremediable odisea que trata de introducirse en las cavilaciones sobre la autoría y el poder mismo de las imágenes y los sonidos sin intención expresa detrás. Tales desatinos entrarán en conflicto con un seguido de ideas y teorías políticas sobre la cinematografía que provocarán innombrables quebraderos de cabeza en un joven que tan solo intenta comprender si hay o no alguien detrás de la cámara, siendo acompañado por la novia de esa persona de la que se desconoce el estado de su existencia, viéndose mareados por la atracción y el rechazo de sus propios pensamientos, condenándose a abandonar cualquier posibilidad de unirse en sociedad y luchar por una ideología cambiante y movediza.

Será interesante las citas de la lucha estudiantil hacia el papel que juegan las filmotecas (el cine no comercial como herramienta de difusión de ideas izquierdistas) y, sobre todo, la unión gestada entre los directores del momento de la nueva ola japonesa, siendo nombrados magníficos cineastas como Shohei Inamura o el propio Nagisa Oshima (quien no duda en colocarse el primero de esta lista de artistas y cuya megalomanía no sorprenderá a quien haya visto su documental Cien años de cine japonés (1995) en el que llega a destacar cuatro películas suyas mientras nombra muy de pasada a  Kurosawa u Ozu entre otros). Pero sin duda, la escena más poderosa del filme será aquella en la que el erotismo naciente en el cine japonés nos entregue una imagen de lo más evocadora en el momento en el que la protagonista se desnudará frente a la proyección de las imágenes, usando su propio cuerpo como fondo y tocando sus zonas erógenas regalándonos la que quizás sea la primera relación sexual entre una persona y el mismísimo Cine.

Luis Suñer

Môjû (La bestia ciega) 1969

Director: Yasuzo Masumura

Guión: Yoshio Shirasaka

Nacionalidad. Japón

Sinopsis:  Un escultor ciego obsesionado con la "belleza" de la piel femenina, Michio (Eiji Funakoshi), vive recluido junto a su madre (Noriko Sengoku) en un estudio lleno de reproducciones parciales o totales de mujeres. Decidido a crear su obra magna, secuestra a una bella modelo, Aki (Mako Midori), y la retiene hasta que esta accede a posar para él.

Si las temáticas que abordó el cine japonés hasta los sesenta se caracterizaban por lograr hacer florecer las pasiones humanas más potentes dentro de un relato clásico, no pudo ser menos histérico y perturbador cuando los cineastas que tomaban el relevo a los Ozu, Mizoguchi o Naruse, abrazaron lo que pasó a llamarse como nueva ola japonesa. Las nuevas formas de teorizar e incidir en las emociones y los conceptos que preocupan a los directores relegando la importancia del relato en sí y valiéndose de formas más libres que se desligan de los cánones establecidos, nos dejó para la posteridad obras tan complejas en su concepción como humanamente sensibles en el espectador como lo son por citar algunos ejemplos La mujer de la arena (1964) o El rostro ajeno (1966) que nos brindó Hiroshi Teshigahara.

                               La mujer de la arena (1964) El rostro ajeno (1966)

Yasuzo Masumura no se queda atrás. En su obra más realista Red Angel (1966) nos mostraba una visión de la segunda guerra sinojaponesa vista desde una enfermera que padece el horror de las mutilaciones y la banalización del valor de la vida humana. Y en medio de un relato tan descorazonador y vergonzante para con el ser humano, logra aumentar su valía mediante el erotismo de unas imágenes tristemente bellas, incidiendo en el valor del sexo como desahogo corporal y psicológico al encuentro diario con la muerte. También de 1966 será su obra Irezumi (Tatuaje), donde el erotismo volverá a jugar un papel clave, esta vez ligada a la maldad y a las peores debilidades del alma humana. 

                                  El erotismo en  Red Angel (1966) Irezumi (1966)

Ya en 1969 firmará la obra que hoy abordamos, La bestia ciega, donde el director nipón parece poder optar al fin por abandonarse a sus deseos más ocultos y a poder filmar sin miedo a elaborar una narración convencional los sentimientos humanos que a él le interesan. Así pues nos sumergimos en una historia sin ningún atisbo de querer ofrecer un relato realista. Con tan solo tres personajes y tres espacios elaborará el tratado que quiere contar, ocupando la mayor parte del metraje el taller del artista ciego que secuestra  a la bella y caprichosa joven. Dicho taller, espléndidamente oscurecido, es adornado por gigantescas esculturas de descuartizadas partes humanas de la fisonomía femenina. Con un aire a la pesadillesca escena de Recuerda de Hitchock donde cuenta con Dalí para dar forma tan oníricas escenas, será este el lugar donde se empezarán a conocer las diferentes preocupaciones vitales de los tres protagonistas, una joven raptada que adopta una actitud de itgirl sabiendo usar su cuerpo para sacar partido de los hombres, un artista ciego que postula el tacto como la forma definitiva en el arte y la sobreprotectora madre de éste, quien ayudará su hijo con tal de que finalice su obra de arte definitiva.

Una vez sumergidos en tan claustrofóbico y terrorífico espacio, las ideas más teóricas y físicas de los protagonistas salen a relucir. Viviremos un enfrentamiento entre la madre y la forzada intrusa que intentará ganarse el amor del ciego. Se deja entrever, de manera algo explícita, una relación casi incestuosa entre madre e hijo, madre la cual es acusada de querer suplantar con su hijo la figura del marido muerto. A su vez, el recelo provocado por la no sexualidad que ésta no le puede ofrecer, surgen unos conflictos de intereses entre los tres abocados a la inevitable resolución violenta. Como consecuencia de ello asistiremos a una mutación en el género del filme, tomando por última instancia los derroteros del erotismo, apelando a la sensibilidad del espectador, inmiscuyéndose en el poder del amor y del sexo, del tacto y del sadomasoquismo, fusionando la concepción artística del tacto con la pura sexualidad que muta en el descubrimiento de los placeres del cuerpo. Dicha sincronización entre la teoría y la práctica se traduce de manera fílmica gracias a un montaje paralelo que acaba por mostrar la derrota del arte en pos de la realidad, poniendo por delante los sentimientos más veraces por encima de la mera representación, jugando con el espectador ofreciéndole de manera fílmica lo que los personajes experimentan, algo que podría llamarse el descubrimiento del imperio de los sentidos.

El resultado de todo esto es un romance críptico, una introspección a los placeres más ocultos que puede infringir a través del tacto el ser humano. A su vez, una reflexión sobre los roles adoptados dependiendo de las circunstancias, una visión de la sexualidad  atada a las exigencias del ahora y una lucha cíclica e inevitable que une el erotismo y la muerte y en la que no se sabe muy bien quien gana y quien pierde, o si mismamente forman parte de un todo.

Luis Suñer