Weekend (1967)

Director: Jean-Luc Godard

Guión: Jean-Luc Godard

Nacionalidad: Francia

Sinopsis: Particular visión del cataclismo de la burguesía a cargo del polémico y genial director francés. Una fábula apocalíptica, desencantada y satírica, definida como un nuevo viaje de Gulliver a través del colapso de la sociedad de consumo representada en una joven pareja de burgueses. Consiguió en general muy buenas críticas, que en cualquier caso avisaban: "puro territorio Godard". 

Es el mismo Jean-Luc Godard quien siempre ha defendido la postura de que el cine es un arte que se encuentra cien años por detrás en la innovación y el progreso respecto a otras disciplinas. No es extraño pues que el más vanguardista de los cineastas se valga de la confluencia de artes pictóricas, musicales, literarias e incluso de perfomances posmodernas para reforzar el que para él es el arte que le permite plasmar su pensamiento mediante la agrupación de imágenes y sonidos.

Weekend, nos sirve como puente intermediario que engloba y a la vez divide dos importantes etapas en la filmografía del joven Godard. La primera parte de esta película consta de la caótica libertad de hombres y mujeres jóvenes que ya vimos en Al final de la escapada (1960) o Banda aparte (1964), y a su vez, con la cada vez más obcecada obsesión con el uso del sonido, regalándonos un calmado plano secuencia en el que la narración (la bella sonoridad de la mera recitación que tanto proliferará en su obra posterior) de una intensa actividad sexual desatada de códigos religiosos moralmente restrictivos y que ya se exploraron de una manera más diversa en la casi documental Masculino, femenino (1966), es sublevada por una música extradiegética de tintes épicos e incluso escalofriantes que logran transgredir lo mostrado, de una manera ya experimentada en filmes como Una mujer es una mujer (1961) o Pierrot el loco (1965). 

A partir de este momento, nos embarcamos en una road movie cuyo inicio se despliega mediante un laborioso travelling en el que el coche de nuestros protagonistas avanza paulatinamente en un plano secuencia que parece querer emular una especie de antítesis del de Sed de mal (Orson Welles, 1958) y que nos sumerge en una inacabable atasco con ecos al relato escrito por Julio Cortázar tres años antes titulado “La autopista del Sur” incluido en su obra Todos los fuegos el fuego. En dicho cuento, se originaba un colapso de vehículos en la autopista entre Fontainebleau y París un domingo por la tarde (en la película estamos ante un sábado por la mañana) que se prolongaba de tal manera que acababan por florecer los más ruines instintos indivisualistas del hombre. De algo así va esta parte del filme, pues en dicho camino, se encuentran con una innumerable cantidad de cadáveres que no sirven para nada, por lo que cada uno de los afectados por esta situación, empieza a pensar en su propio bienestar ignorando las necesidades ajenas.

Superado este primer obstáculo, serán amenazados por unos desconocidos uno de los cuales se elevará como el alter ego del pensamiento godardiano. Momento clave en el cual separará la civilización como barbarie de su involución salvaje. A partir de este instante, se emprenderá un conflicto constante en la que el hombre es un lobo para el hombre que evolucionará en la lucha de clases. Cuando les pregunten si están a favor de ser sodomizados por el bloque imperialista o por el bloque comunista no podrán fallar a la hora de buscar un aliado, pues el valor de la ideología estará por encima de la empatía. Maltratarán al burgués que tiene propiedades (gran aparición musical de Jean-Pierre Léaud) de la misma manera que ellos han sido maltratados (y llevados por un rebaño de borregos con guiño a El ángel exterminador de Luis Buñuel). Sufrirán una transformación que irá ligada a la incertidumbre del existencialismo de los sesenta unido a la autoconciencia de los personajes del filme como elementos de ficción (de una manera algo diferente a como Augusto toma constancia de su irrealidad en la novela (nivola) Niebla de Miguel de Unamuno). Y todo ello, perfectamente gestado para acabar con una última pulla en la que será el mismo Godard a través de la boca de sus personajes quien denunciará el uso propagandístico que se le da a la ficción en el cine. Algo contradictorio cuando él mismo declaró que no entendía cómo se podía manipular mediante imágenes y sonido, aunque quién sabe si con el punto de ironía que impregnan a sus declaraciones los artistas adelantados a su tiempo.

Llegados al intermedio, el peso del filme se vuelca hacía lo que será el preludio de la filmografía inminentemente posterior del excrítico de Cahiers du cinéma, tomando el largometraje unos derroteros mucho más políticos, desarrollando los diálogos (o más bien monólogos) que atacan abiertamente las vías del imperialismo, alaban la libertad y promueven el revanchismo. Como ya se adelantó en La china (1967), la acción política se transforma en actividad terrorista, llevando las ideas comunistas más allá mediante el uso de la fuerza. Sin embargo, lo que en dicha película se trató con seriedad y cierto documentalismo, en el filme que hoy nos atañe se lleva a cabo de una manera mucho más simpática, evidenciando lo ridículo y a la vez idílico del regreso al punto anterior al nacimiento de la civilización, volcando la violencia sobre las especies inferiores (animales), con referencias al artista austriaco Hermann Nitsch, y también sobre la burguesía. 

Finalmente nos queda una reflexión disfrazada de diversión pero que señala apesadumbrada el peso de la falta de humanidad entre congéneres y el odio que suscitan las ideologías. A su vez, no se deja de abogar por la libertad de las tramas, de la dirección, del desarrollo de los personajes y de las posibilidades que abren la experimentación de la confluencia entre imágenes y sonidos y las teorías personales y emocionales que un autor puede exteriorizar y compartir con un público mediante ellas. ¡Y todo ello acompañado de herramientas extraídas de la Literatura, la Música o el Arte, creando un arte total capaz de englobar todas las disciplinas en pos de proyectarlas hacia la propagación del pensamiento!

Luis Suñer

Tokyo senso sengo hiwa (1970) Murió después de la guerra

Director: Nagisa Oshima

Guión: Masato Hara, Mamoru Sasaki

Nacionalidad: Japón

Sinopsis: Es éste un provocador film que plantea más preguntas de las que podrían ser respondidas (acerca de cuestiones políticas, cinematográficas, generacionales), pero no por ello deja de ser fascinante. Rodada como una adivinanza de una lógica perversa, sigue a un estudiante marxista y cinéfilo que afirma haber sido secuestrado y golpeado por la policía. Cuando su novia le dice que eso no es posible, él encuentra una película rodada durante su secuestro y que confirma su versión de los hechos. 

En plena madurez de la nueva ola japonesa, Nagisa Oshima nos presenta unos de sus filmes menos conocidos demostrando de nuevo su versatilidad y adaptación a los nuevos lenguajes cinematográficos así como su pericia técnica en el tratamiento estético de las imágenes. Y es que esta críptica película se eleva como un aire de libertad tanto en la forma como en el contenido, apostando por una dirección subjetiva que se intercala con una visión global del director quien ha comprendido el poder de la dirección, abastando la totalidad de oportunidades que le ofrece el medio cinematográfico y que al fin y al cabo será la temática de este extrañísimo pero coherente largometraje.

Los filmes de la segunda mitad de los sesenta que firmaba Jean-Luc Godard como Masculino femenino (1966) o La china (1967), abarcaban la búsqueda de una realidad emergente. Mientras que en la primera se establecía una interesante radiografía a caballo entre la ficción y lo documental sobre el modo de vida y las inquietudes sociales, culturales, políticas y sexuales de una nueva generación de jóvenes, la segunda se enfocaba en el componente político izquierdista (maoísta) de estas recién nacidas corrientes de pensamiento universitarias prediciendo y convirtiéndose en una antesala del posterior movimiento del Mayo del 68 francés. Nagisa Oshima no se queda atrás, sino que arrastra todas estas pesquisas sociales investigadas mediante el arte cinematográfico en el que se sumerge Godard para inmiscuirse aun más concienzudamente en la fusión existente entre la realidad de estos jóvenes con la importancia de la irrupción del cine como arma de pensamiento que ofrece nuevas vías en el uso de la propagación de ideas.

Arriba: Masculino femenino (1966)  Abajo: La china (1967)

El confuso relato se sustenta sobre unas imágenes que carecen de autor. Esto acaba por provocar una irremediable odisea que trata de introducirse en las cavilaciones sobre la autoría y el poder mismo de las imágenes y los sonidos sin intención expresa detrás. Tales desatinos entrarán en conflicto con un seguido de ideas y teorías políticas sobre la cinematografía que provocarán innombrables quebraderos de cabeza en un joven que tan solo intenta comprender si hay o no alguien detrás de la cámara, siendo acompañado por la novia de esa persona de la que se desconoce el estado de su existencia, viéndose mareados por la atracción y el rechazo de sus propios pensamientos, condenándose a abandonar cualquier posibilidad de unirse en sociedad y luchar por una ideología cambiante y movediza.

Será interesante las citas de la lucha estudiantil hacia el papel que juegan las filmotecas (el cine no comercial como herramienta de difusión de ideas izquierdistas) y, sobre todo, la unión gestada entre los directores del momento de la nueva ola japonesa, siendo nombrados magníficos cineastas como Shohei Inamura o el propio Nagisa Oshima (quien no duda en colocarse el primero de esta lista de artistas y cuya megalomanía no sorprenderá a quien haya visto su documental Cien años de cine japonés (1995) en el que llega a destacar cuatro películas suyas mientras nombra muy de pasada a  Kurosawa u Ozu entre otros). Pero sin duda, la escena más poderosa del filme será aquella en la que el erotismo naciente en el cine japonés nos entregue una imagen de lo más evocadora en el momento en el que la protagonista se desnudará frente a la proyección de las imágenes, usando su propio cuerpo como fondo y tocando sus zonas erógenas regalándonos la que quizás sea la primera relación sexual entre una persona y el mismísimo Cine.

Luis Suñer

Anjô-ke no butôkai (1947) El baile en la casa Anjo

Director: Kozaburo Yoshimura

Guión: Kaneto Shindo

Nacionalidad: Japón

Sinopsis:  Tras la Segunda Guerra Mundial y la derrota de Japón, la aristocrática familia Anjo se encuentra arruinada. Para saldar sus deudas deben vender su mansión y deciden celebrar una última fiesta... Uno de los clásicos del cine japonés filmado durante la ocupación americana. 

Demasiado poco se ha hablado de un director del talento de Kozaburo Yoshimura,  un cineasta de izquierdas el cual a la hora de plasmar su universo cinematográfico a la gran pantalla siempre contó con la inestimable ayuda del por entonces tan solo guionista pero posteriormente reputadísimo director Kaneto Shindo, con quien guardaba parentesco siendo hermanos políticos.  

En Genji Monogatari (1951), película que tenéis la oportunidad de visualizar online en YouTube, podemos gozar de una dirección asombrosa, emulando incluso al mismísimo Kenji Mizoguchi tanto en el uso de los plano secuencia y de los travellings ensanchando el espacio (y en el caso de Yoshimura moviendo la cámara en forma de L y mostrando una puesta en escena que demuestra la organización de la escenografía más allá de las cuatro paredes que encierran el plano), a la fusión en la misma escena de lo real con lo fantasioso, forjando una belleza formal en la plasticidad de las imágenes en todos y cada uno de los minutos del metraje. Sin embargo, mientras que el trabajo del director no puede ser más loable, la adaptación que hace el guionista Kaneto Shindo de la historia narrada escrita hace más de mil años, no puede dejar de resultar algo tópica, creando cierta descompensación entre forma y contenido.

No es el caso de la película que hoy abordamos, El baile en la casa Anjo, donde Shindo ha tenido plena libertad a la hora de articular un guión que esconde diversas mutaciones y desvela diferentes informaciones a medida que avanza el metraje llegando a recordar vagamente al iraní Asghar Farhadi, autor de la galardonada con el Oso de Oro en Berlín y el Oscar a mejor película de habla extranjera Nader y Simin, una separación (2011). Mientras la dirección de Yoshimura se mueve entre los clásico y los movimientos que acentúan la importancia de los objetos y los golpes de efecto en los personajes, siendo casi un prefacio al que aun le falta mucha pericia y técnica por desarrollar de la mentada Genji Monogatari, El baile en la casa Anjo, película filmada durante la ocupación estadounidense y el desencanto social por la pérdida de la guerra, se erige como un filme cruel y mordaz con la sociedad acomodada de un tiempo.

La estrella Setsuko Hara, eterno rostro femenino ligado a la filmografía de Yasujiro Ozu, sustenta sobre ella todo el declive de una familia aristócrata disfuncional venida a menos. En su último intento por elevar el nombre de los Anjo, convence a su padre de celebrar un baile para despedirse de la mansión en la que viven y que van a perder por culpa de las deudas. Será dicho baile donde se gestará un sinfín de catarsis individuales y colectivas que mostrarán los males más inefables de la inmundicia de las miserias humanas. El único hermano varón se enfrentará a su más que explícita misoginia, mientras que la hermana mayor, vivirá con hastío y con falta de resignación su nueva posición alejada de la nobleza, hiriendo los sentimientos de quien ha cumplido el sueño capitalista y ha obtenido el reconocimiento económico que ella ha perdido a base de trabajar. No menos malparada saldrá la figura paterna, quien sufrirá el desengaño de una amistad fallida basada en mentiras, engaños y aprovechamientos de su situación social. La sumisión de los que nunca han dudado en revelarse a las órdenes del patrón acabarán por convertirse en muestras de las verdadera amistad, a su vez, la nueva condición social propiciará el devenir del deseo amoroso, formalizando una relación hasta el momento imposibilitada por el cuchicheo de las altas esferas.

Tras un ir y venir de diferentes situaciones y personajes, cada uno de ellos encontrándose consigo mismo y enfrentándose a los demás, los distintos protagonistas acabarán por volcarse en las búsqueda de nuevas inquietudes, abriendo nuevos caminos cargados de esperanza y fundiéndose con las nuevas ideas japoneses emergentes del momento que abogaban por superar la derrota de la guerra ante los estadounidenses y mirar adelante para forjar un nuevo destino aprendiendo de sus propios errores. La deliciosa música compuesta por Chûji Kinoshita unida a las poderosas imágenes que acompañan al acercamiento a una ventana que abre miles de oportunidades, serán el colofón final de este alegato tan personal que nos regala Yoshimura.

Luis Suñer

Seisaku no tsuma (Seisaku's Wife) 1965

Director:  Yasuzo Masumura

Guión:  Kaneto Shindo

Nacionalidad: Japón

Sinopsis: Poco antes de la guerra ruso-japonesa, Okane –para salir de la miseria- acepta ser la concubina de un anciano. Cuando muere éste, vuelve al pueblo donde la tratan como a una paria. Todos menos Seisaku, que se enamora de ella. 

Hace poco hablábamos en este mismo blog del papel de la mujer en la sociedad japonesa y la reivindicación que se vivía por parte de ésta en la filmografía de Kenji Mizoguchi y de Mikio Naruse.  Una visión también muy personal tiene otro nombre conocido de Cine Monogatari, Yasuzo Masumura, del cual reseñamos hace poco La bestia ciega (1969).  En la película que abordamos hoy, no deja de contener las mismas preocupaciones y obsesiones que se reiterarán y que se podrán palpar en otras cintas de su filmografía posterior.

 Como bien indicábamos desde un buen principio, la mujer ocupará un rol totalmente predominante en el cine de Masumura, llegando a abanderar y afrontar cual es el destino del género femenino como ente individual en una sociedad nipona golpeada por diferentes confrontaciones políticas o sociales, siendo siempre sus protagonistas hijas de su tiempo que tendrán que lidiar con un seguido de problemáticas, casi siempre machistas y represoras, ligadas a la época que les ha tocado vivir.  No será Seisaku’s Wife ninguna excepción, si en Red Angel (1966) un año más tarde será una enfermera la que vivirá las desgracias de la segunda guerra sinojaponesa sufriendo en un hospital situado en territorio de combate chino muertes, amputaciones, lloros, rechazos y la presión culpable de ser presente ante la decisión de quien vive y quien no, en la película a la que hoy nos acercamos, el irremediable reclutamiento y la voluntad masculina por ver a su país prosperar en la guerra rusojaponesa acontecida a principios del siglo XX, será visto desde el punto de vista femenino de quien debe verse obligada a tolerar la separación amorosa y el miedo a la muerte del ser amado.

El erotismo por su parte volverá a imperar, no llegando a los extremos hipersexualizados de Tatuaje (1966) o La bestia ciega (1969), pero sí sirviendo de nexo de unión primero, con un anciano que mantiene a Okane (nuestra protagonista), y segundo, contrastando con el primero al tratarse del abandono al propio deseo carnal nacido desde lo más veraz de su ser. La sexualidad se erigirá como la manifestación metafórica de una unión real entre dos personas y que conllevará un nivel de unión tan potente que, como en La bestia ciega, desencadenará, esta vez desde un punto de vista más cuerdo, en la violentación del ser amado como única vía de escape ante las presiones de una sociedad exterior cada vez más amenazante y represora. 

Y es que al fin y al cabo, de lo que trata esta película, es sobre la soledad, el miedo que esta atesora y la falta de empatía y el horror con el que se puede llevar a tratar a un ser humano dependiendo de su sexo y de las decisiones que haya tomado a lo largo de su vida. De hecho, la sociedad como tal, se permitirá el lujo de prejuzgar sin tener ni si quiera el más mínimo conocimiento sobre la causa que critica. No será casualidad que ante dos personas que deciden libremente actuar obedeciendo a sus propias pasiones y no a sus deberes como ciudadanos de una comunidad enferma, el único ser humano que durante todo el metraje sea capaz de comprenderlos y ayudarlos en sus momentos más difíciles, sea un deficiente mental con mucha más bondad y buen corazón que cualquiera de sus cuadriculados vecinos.

Luis Suñer 

Saya Zamurai (Scabbard Samurai) 2011

Director:  Hitoshi Matsumoto

Guión:  Hitoshi Matusmoto

Nacionalidad: Japón

Sinopsis: Kanjuro Nomi es un samurai sin espada, solo conserva su funda. Tras abandonar por completo la violencia y embarcarse en un viaje con su hija Tae, ahora está en busca y captura como desertor. Su única opción de salvar la vida es hacerle recuperar la sonrisa al príncipe, triste desde la muerte de su madre. Para ello dispondrá de 30 días: si no lo logra, deberá cometer sepukku. 

Cuando dirigimos nuestra mirada hacia el cine japonés contemporáneo que nos llega a los occidentales hoy en día, resulta casi imposible encontrar directores que no lleven rondando la élite festivalera desde finales de los años noventa. ¿Qué es lo que ocurre? ¿Realmente tenemos una crisis en el nacimiento de nuevos talentos en tierras niponas desde los últimos 20 años o son las figuras consagradas desde el boom del cine asiático de finales del siglo XX las que impiden que podamos oír voces distintas a lo establecido?  A esta pregunta, por ignorancia o falta de medios, quien os escribe hoy estas líneas no ha encontrado todavía respuesta. Lo que sí ha descubierto es a un (uno solo) cineasta emergente llamado Hitsohi Matsumoto y que cuenta con una breve pero muy alabada filmografía compuesta por cuatro títulos e inaugurada en 2007.

La película que hoy trataremos de abarcar, Scabbard Samurai (2011), resulta ser el tercer largometraje de los cuatro que ha dirigido hasta el momento. En él, vivimos una reformulación del cine de época ambientada en la era samurái y se rememora las costumbres y la mentalidad de unas gentes que nutren y levantan los cimientos de la cultura japonesa actual. Ante este espacio, se desarrolla una historia en forma de cuento en la que un samurái desertor tendrá una oportunidad diaria de hacer reír a un deprimido huérfano con tal de salvarse de la condena a cometer seppukku.  Será entonces cuando podamos observar el diálogo que emprende con el cine de su compatriota Sabu, valiéndose de la comedia y los clichés tópicos de los diferentes géneros para argumentar una historia sabiendo regresar inteligentemente a un pasado adulterado de extrañas formas propias del manga e interpelarnos desde su recreación ficticia para hablarnos del presente. Tanto Matsumoto como Sabu, sabrán darle vida a  esa figura nihilista que se arrastra por la existencia por el empeño de los demás y esa necesidad enfermiza japonesa por acudir en masa y jalear la pérdida de la dignidad ajena. Porque esto es en lo que se sumerge Scabbard samurai, en la relación que abarca el individuo como persona derrotista abandonada a su propia suerte y al empeño de una nueva generación vitalista y con fe en el progreso emocional de la población. En última instancia nos está mostrando las diferencias generacionales que ocasionaron el cambio en la mentalidad de una sociedad que ha vivido contrariada entre la aceptación autoimpuesta y el miedo al castigo infligido por la rebeldía. Por eso será totalmente trascendental el abrir el espectáculo a una respuesta coral de un público que juzga y se contagia o reprime.

Y sin embargo, a medida que avanza el metraje, lo más sorprendente de todo el filme que hoy tratamos, es la capacidad de mutación genérica que encontraremos, hablando de la manera más idiota posible de cosas muy serias y a su vez tomándose muy en serio las verdaderas metas y objetivos de la vida, las proyecciones de futuro hacia los seres queridos. Y por último, qué decir de ese final tan bello, hermoso y tierno, sabiendo apelar, como ha logrado durante todo el metraje, a la conciencia emocional del espectador.

Luis Suñer

Onna ga kaidan wo agaru toki (Cuando una mujer sube la escalera) 1960

Director:  Mikio Naruse

Guión:  Ryuzo Kikushima

Nacionalidad: Japón

Sinopsis:  Keiko acaba de quedarse viuda y tiene que valerse por sí misma. Encuentra un empleo como anfitriona en un local de Tokio, pero además de cubrir sus propios gastos debe ayudar económicamente a un hermano enfermo y sin trabajo. Tras seducir a un rico cliente, una joven geisha deja el trabajo, cosa bastante habitual. En cambio, Keiko, que desea honrar la memoria de su marido, se niega a relacionarse con los ricos clientes de la casa.

Cuando queremos dirigir nuestra mirada hacia el papel del género femenino en la sociedad japonesa de la mitad del siglo XX, nos viene a la mente los dramas sociales del inconmensurable Kenji Mizoguchi. Películas como Los músicos de Gion (1953) o La calle de la vergüenza (1956), nos muestran una realidad contemporánea del momento donde el universo de las geishas y la prostitución parecen tambalearse erigiéndose un seguido de figuras femeninas impetuosamente luchadoras que emprenden una batalla a priori perdida contra las mujeres que se dejen dominar y contra una sociedad liderada por  hombres que mantienen en estado de subyugación al sexo femenino.  Y sin embargo, esta no parece ser la única voz crítica con la situación vivida en aquel momento. Mikio Naruse, el cuarto gran nombre del cine clásico japonés a la sombra tan solo de leyendas como Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu y el ya mentado Kenji Mizoguchi, se vale de un estilo adoptado casi del Hollywood clásico cuya dirección se basa en una potentísima fotografía panorámica en blanco y negro y planos fijos para dotar de toda la mayor importancia y énfasis a un guión que funciona a la perfección gracias a unas actuaciones apabullantes de gran parte del reparto.

La película a la que nos referimos hoy dentro de la extensa filmografía del director nipón, es Cuando una mujer sube la escalera (1960), un relato desolador sobre una mujer viuda que se gana la vida como mujer de compañía (en el buen sentido de la palabra) prostituyendo su tiempo y falseando sus verdaderas emociones con tal de agradar a los hombres y seducir su impulso de consumir. Tras la muerte de su marido, al que siente no haber amado como este se merecía en vida, se promete huir del amor pasional lo que le lleva a esconder sus verdaderos sentimientos hacia quien regenta el negocio, un  Tetsuya Nakadai en un registro más calmado y comedido de lo normal, mostrándose hierático y liberando sus verdaderas emociones al espectador en pequeñas dosis a medida que avanza el metraje.

Si por algo destaca este filme, no es tan solo por el lado en el que apela a la fuertes sentimientos reprimidos, es también porque deambula, apunta, dispara y destapa todo un seguido de males endémicos focalizados en el papel de la mujer en la sociedad y la importancia del dinero. Mamá, que es así como se llama la protagonista, tiene que lidiar con compañeras de trabajo con mucha más consciencia (o más bien con menos escrúpulos a la hora de utilizar sus armas) de itgirl capaz de manejar el control de los hombres. Mientras el papel de estas mujeres se supone que es el de engañar a los hombres con mentiras y falsos halagos interesados, Mamá vive poco a poco una situación inversa, siendo engañada por todo tipo de hombres que tan solo encuentran en ella un divertido juguete de amabilidad emocional y sexual. A su vez, el convertirse mediante su empleo en una mujer de dinero, la perderá en la búsqueda incesante de salir de su propio universo construyéndose uno propio, comprando un local que ella misma regente fortaleciendo con ello tanto su dignidad moral como su propia liberación personal.  No podrá sin embargo repeler la incesante aproximación de una familia fracasada que repudia su trabajo pero que no le hace ascos a un dinero que no tienen reparo en arañar cualquier resquicio que les permite apelar a la debilidad de su carácter con tal de conseguir bienes económicos.  

La consecuencia de todo esto será un canto a la dignidad y a la realización personal de la mujer sacrificada que, como ya apuntaba en los filmes anteriormente mocionados de Mizoguchi, está cada vez más cerca de tomar una auténtica consciencia de si misma y por ende luchar y  elevarse como una realidad emergente destinada a cambiar el rumbo de una nación.

Luis Suñer 

Môjû (La bestia ciega) 1969

Director: Yasuzo Masumura

Guión: Yoshio Shirasaka

Nacionalidad. Japón

Sinopsis:  Un escultor ciego obsesionado con la "belleza" de la piel femenina, Michio (Eiji Funakoshi), vive recluido junto a su madre (Noriko Sengoku) en un estudio lleno de reproducciones parciales o totales de mujeres. Decidido a crear su obra magna, secuestra a una bella modelo, Aki (Mako Midori), y la retiene hasta que esta accede a posar para él.

Si las temáticas que abordó el cine japonés hasta los sesenta se caracterizaban por lograr hacer florecer las pasiones humanas más potentes dentro de un relato clásico, no pudo ser menos histérico y perturbador cuando los cineastas que tomaban el relevo a los Ozu, Mizoguchi o Naruse, abrazaron lo que pasó a llamarse como nueva ola japonesa. Las nuevas formas de teorizar e incidir en las emociones y los conceptos que preocupan a los directores relegando la importancia del relato en sí y valiéndose de formas más libres que se desligan de los cánones establecidos, nos dejó para la posteridad obras tan complejas en su concepción como humanamente sensibles en el espectador como lo son por citar algunos ejemplos La mujer de la arena (1964) o El rostro ajeno (1966) que nos brindó Hiroshi Teshigahara.

                               La mujer de la arena (1964) El rostro ajeno (1966)

Yasuzo Masumura no se queda atrás. En su obra más realista Red Angel (1966) nos mostraba una visión de la segunda guerra sinojaponesa vista desde una enfermera que padece el horror de las mutilaciones y la banalización del valor de la vida humana. Y en medio de un relato tan descorazonador y vergonzante para con el ser humano, logra aumentar su valía mediante el erotismo de unas imágenes tristemente bellas, incidiendo en el valor del sexo como desahogo corporal y psicológico al encuentro diario con la muerte. También de 1966 será su obra Irezumi (Tatuaje), donde el erotismo volverá a jugar un papel clave, esta vez ligada a la maldad y a las peores debilidades del alma humana. 

                                  El erotismo en  Red Angel (1966) Irezumi (1966)

Ya en 1969 firmará la obra que hoy abordamos, La bestia ciega, donde el director nipón parece poder optar al fin por abandonarse a sus deseos más ocultos y a poder filmar sin miedo a elaborar una narración convencional los sentimientos humanos que a él le interesan. Así pues nos sumergimos en una historia sin ningún atisbo de querer ofrecer un relato realista. Con tan solo tres personajes y tres espacios elaborará el tratado que quiere contar, ocupando la mayor parte del metraje el taller del artista ciego que secuestra  a la bella y caprichosa joven. Dicho taller, espléndidamente oscurecido, es adornado por gigantescas esculturas de descuartizadas partes humanas de la fisonomía femenina. Con un aire a la pesadillesca escena de Recuerda de Hitchock donde cuenta con Dalí para dar forma tan oníricas escenas, será este el lugar donde se empezarán a conocer las diferentes preocupaciones vitales de los tres protagonistas, una joven raptada que adopta una actitud de itgirl sabiendo usar su cuerpo para sacar partido de los hombres, un artista ciego que postula el tacto como la forma definitiva en el arte y la sobreprotectora madre de éste, quien ayudará su hijo con tal de que finalice su obra de arte definitiva.

Una vez sumergidos en tan claustrofóbico y terrorífico espacio, las ideas más teóricas y físicas de los protagonistas salen a relucir. Viviremos un enfrentamiento entre la madre y la forzada intrusa que intentará ganarse el amor del ciego. Se deja entrever, de manera algo explícita, una relación casi incestuosa entre madre e hijo, madre la cual es acusada de querer suplantar con su hijo la figura del marido muerto. A su vez, el recelo provocado por la no sexualidad que ésta no le puede ofrecer, surgen unos conflictos de intereses entre los tres abocados a la inevitable resolución violenta. Como consecuencia de ello asistiremos a una mutación en el género del filme, tomando por última instancia los derroteros del erotismo, apelando a la sensibilidad del espectador, inmiscuyéndose en el poder del amor y del sexo, del tacto y del sadomasoquismo, fusionando la concepción artística del tacto con la pura sexualidad que muta en el descubrimiento de los placeres del cuerpo. Dicha sincronización entre la teoría y la práctica se traduce de manera fílmica gracias a un montaje paralelo que acaba por mostrar la derrota del arte en pos de la realidad, poniendo por delante los sentimientos más veraces por encima de la mera representación, jugando con el espectador ofreciéndole de manera fílmica lo que los personajes experimentan, algo que podría llamarse el descubrimiento del imperio de los sentidos.

El resultado de todo esto es un romance críptico, una introspección a los placeres más ocultos que puede infringir a través del tacto el ser humano. A su vez, una reflexión sobre los roles adoptados dependiendo de las circunstancias, una visión de la sexualidad  atada a las exigencias del ahora y una lucha cíclica e inevitable que une el erotismo y la muerte y en la que no se sabe muy bien quien gana y quien pierde, o si mismamente forman parte de un todo.

Luis Suñer