The Propaganda Game (2014)

Director: Álvaro Longoria

Guion: Álvaro Longoria

Nacionalidad: España

Sinopsis: Documental en el que se analizan las diversas técnicas y estrategias de la propaganda, centrándose en el sorprendente y siempre llamativo caso de Corea del Norte.

Tras su paso por numerosos festivales, el último de ellos el de San Sebastián, donde participó en la sección Zabaltegi, se estrena en salas comerciales el documental The propaganda game, el segundo largometraje de Álvaro Longoria tras el exitoso Hijos de la nubes (2012, producido por Javier Bardem). En esta ocasión, el director viaja a Corea del Norte y, de la mano del catalán Alejandro Cao de Benós (representante de las relaciones con occidente, y único extranjero que trabaja para el gobierno del país), intenta entender el día a día, el régimen y el encerramiento de un lugar que, en el resto del mundo, normalmente se ve desde una perspectiva paródica (el caso de la polémica a raíz de The Interview -2014- está muy convenientemente comentado en la película), o amenazante y tremendista.

De una forma parecida a la realizadora Soon Mi-Yoo en Songs from the North (2014), Longoria se aleja lo máximo posible del dogmatismo. Y lo hace poniendo en cuestión todo lo que dicen ambas partes, tanto los propios coreanos como los expertos foráneos sobre el tema que ofrecen sus testimonios, e incidiendo en el peligro de la manipulación de los medios. De este modo, el irónico montaje contrasta todo el tiempo las imágenes con las palabras, ofreciendo una miscelánea de ideas con las que, finalmente (y como era de esperar), no se llega a ninguna solución clara. El interés por tanto fundamental de The propaganda game reside en su franqueza a la hora de crear una duda razonable en torno a un misterio en el que todos parecen estar implicados y que a casi nadie le interesa resolver.

Sofia Pérez Delgado

Wolf Children (2012)

Director: Mamoru Hosoda

Guion: Mamoru Hosoda, Satoko Okudera

Nacionalidad: Japón

Sinopsis: Cuando era poco más que una adolescente, Hana se enamoró de un Hombre Lobo. Puede parecer extraño, pero durante años fueron inmensamente felices, y tuvieron dos hijos: Yuki y Ame, que nacieron también con la capacidad de convertirse en lobos. Tras la repentina muerte de su compañero, Hana decide mudarse al campo para así criar a sus hijos en un entorno tranquilo, donde sus extraordinarias facultades no sean descubiertas. 

El anuncio en 2013 del retiro como director de Hayao Miyazaki con El viento se levanta ha hecho replantearse la hegemonía del Studio Ghibli dentro la animación japonesa, y el mundo del cine ha empezado a buscar “nuevos” referentes en este campo. El nombre de Mamoru Hosoda suena con fuerza en las últimas semanas por presentar en el Festival de San Sebastián The boy and the beast, primera película de animación que participa en la Sección Oficial del mismo. Hosoda no es en absoluto un principiante ni un descubrimiento reciente: tras su paso por Toei Animation, donde trabajó en las sagas Digimon y One Piece, fue director de Madhouse, conocido entre otras cosas por ser el estudio de las películas de Satoshi Kon. Allí llevó a cabo sus reconocidos largometrajes La chica que saltaba a través del tiempo (2006) y Summer Wars (2009). En 2011, Hosoda fundó su propio estudio, Studio Chizu. La primera película de esta nueva etapa fue Wolf Children, que supone una evolución evidente dentro de la filmografía del realizador.

El filme manifiesta desde el principio la capacidad de Hosoda de introducir elementos fantásticos, pinceladas puntuales de magia, dentro de la cotidianidad: Wolf Children es una historia costumbrista en torno a una familia, con la peculiaridad de que el padre y los hijos son medio lobos. Se aleja del camino de lo alegórico o espiritual que caracterizaba a Miyazaki, quien además se resistía a abandonar la ingenuidad infantil, como ocurría en Mi vecino Totoro (1988). Por el contrario, Hososa plantea un proceso de madurez, de crecimiento y de adaptación, representado en Yuki y Ame, los dos hermanos protagonistas. Aunque sí que se relaciona con el cine del veterano maestro en su acercamiento a la naturaleza, y al cuidado y respeto de la misma; esto creará una dicotomía entre lo animal y lo humano, y al mismo tiempo, forzará la búsqueda del bienestar entre ambos aspectos. Yuki y Ame defensores de estas posturas enfrentadas, poco a poco se intercambian los roles. La película entra así en un terreno tradicionalista muy propio de la cultura japonesa, relacionado con el papel de la mujer: abnegada, entregada y resignada a su posición, algo que también se ve en el personaje de la madre, Hana.

“Aún no he hecho nada por ti”, dice Hana al final del filme ante un estupefacto Ame, que ha visto, al igual que los espectadores, como su madre sacrificaba todo por sacarles adelante a él y a su hermana. Wolf Children posee una profundidad de la que carecían las anteriores películas de Hosoda, más cómicas, frenéticas y con personajes algo más simples, que aquí ya no aparecen. Otro tema fundamental, común a los relatos de Hosoda, es el del tiempo, tanto el paso como la falta o el relativismo del mismo, con una cadencia aplicada de forma impecable al ritmo de la cinta, y un uso sutilísimo de las elipsis. Una cuestión universal que puede equipararse en su tratamiento al de obras magnas como El árbol de la vida (2011) o Boyhood (2014).  

Hosoda continúa sorprendiendo con el detallismo y la representación de la realidad también en el aspecto visual, llevado aquí a la excelencia, pero sin dejar de explorar las posibilidades expresivas que ofrece la animación. Si algo se le podía criticar al realizador era, frente a esta mímesis y al preciosismo de los paisajes y ambientes, un cierto esquematismo de sus retratos humanos. Pero en Wolf Children ese problema queda solventado, con figuras entre animales y personas que recuerdan al trabajo clásico de TMS Entertainment en series anime como Sherlock Hound. Complementa a las imágenes la banda sonora de Takagi Masakatsu, cuyos temas (un piano melancólico que proyecta las emociones, y una mayor instrumentación cuando se refieren a la naturaleza) actúan como un personaje más, y como narradores de la historia (en ocasiones más que las palabras), pero que también desaparecen en los momentos adecuados.

Fotogramas de Wolf Children, Summer Wars y la serie Sherlock Hound

Wolf Children es un cuento clásico, con una historia sencilla sobre el amor, la familia y la muerte, que destaca por conseguir, con gran habilidad, establecer el equilibrio entre lo infantil y lo adulto. Al tiempo que reformula un tema (el de los licántropos) muchas veces tratado. Una obra cumbre dentro del cine de animación actual, y, a falta de ver la participante en el festival donostiarra, la película más madura de Hosoda hasta la fecha.

Sofia Pérez Delgado

Los exiliados románticos (2015)

Director: Jonás Trueba

Guión: Jonás Trueba

Nacionalidad: España

Sinopsis: Tres amigos deciden emprender un viaje en furgoneta desde Madrid hasta París, sin motivo aparente, tan sólo buscando el encuentro de amores idílicos y a la vez efímeros, con la única misión de sorprenderse a sí mismos y seguir sintiéndose vivos.

Unn pensamiento hace tiempo que me ronda por la mente y sin embargo todavía no lo he exteriorizado por temor a represalias. Hablar de Yasujiro Ozu son palabras mayores, sin embargo, la libertad y la coherencia en la asociación de ideas nos permite atarlo a otros nombres que a priori pueden producir cierta sorpresa en el lector. Y es que Ozu siempre se ha caracterizado por hacer hincapié en los valores familiares dentro de un relevo generacional marcado por la abertura a Occidente, y sin embargo, lo que acaba por plasmar, es el paso naturalizado de la propia existencia, de la vida. Y algo así es lo que creo que hace surcoreano Hong Sang-soo, al que me gusta llamarlo el Ozu borracho. ¡Pero si Ozu es calmado, casi nunca mueve la cámara y se vale del montaje! El coreano por su parte utiliza el plano secuencia como continuación del devenir de la vida, usando el zoom para advertir un énfasis sin romper la ilusión de verosimilitud que sí podría hacer el montaje. No obstante, los dos acaban por hablar de lo mismo, por fijar su punto de vista en la cotidianidad vital de unos personajes que se enfrentan a sus propios problemas cotidianos. Pero en el caso de Sang-soo, todo ello está marcado por la woodyalleniana comicidad de la vida, resultando todo mucho más liviano, estúpido, divertido. Se pierde en la momentaneidad de los tiempos en los que vivimos, abandonándose en la eterna juventud, vaciando las preocupaciones más capitales como hacen sus protagonistas con las botellas de soju. 

             El alcohol siempre presente en las reuniones sociales en el cine de Ozu (arriba) y Hong Sang-soo (abajo). 

Con esta película de Jonás Trueba me pasa algo muy parecido.  El carácter colorista de los verdes y los azules, la importancia del mar, y en definitiva, la eterna fusión del comportamiento humano de los protagonistas con el entorno natural que les envuelve, bebe indiscutiblemente del cine del francés Eric Rohmer. No es una influencia desconocida, las conversaciones imaginarias vividas en su ópera prima Todas las canciones hablan de mí (2010) ya nos remitían a películas como El amor después del mediodía (1972). Pero el hijo del ganador de un Oscar Fernando Trueba no se queda aquí. No estamos ante un continuista, sino ante alguien con un bagaje cultural del cual no puede deshacerse, aunque tampoco limitarse a la mera imitación. Jonás juega a Rohmer, pero restándole seriedad y metraje. Lo que en el francés se desarrolla durante una hora y media o dos mediante meditadísimos diálogos, el madrileño lo reduce a tres historias que abandonan los componentes más filosóficos para sumergirse en la trascendencia que reside en la naturalidad de lo simple. Se vale de un humor absurdo que violenta las situaciones y que acerca a sus personajes a un escenario mucho más terrenal que por momentos rememora al logro de verosimilitud que consigue Richard Linklater en Antes del atardecer (2004), pudiendo incluso incidir en la escena de la cena que puede evocar a su secuela Antes del anochecer (2013).

De arriba a abajo, fotogramas de obras de Jonás Trueba, Éric Rohmer y Richard Linklater.

Y entre tanto Rohmer, no borracho, pero si más liviano y llevadero, con sus ramalazos indies siempre ligados a la música de Tulsa, Los exiliados románticos se caracteriza por abarcar el nacimiento, el final, el estancamiento o el resurgir de las relaciones amorosas, acompañándose siempre de guiños burlones inherentes al carácter español y humano, regalándonos escenas como el plano secuencia rodado en París, mutando lo que en un principio es una comedia para finalizar en un alegato muy poderoso sobre los sentimientos más profundos y la desigualdad a la hora de corresponderlos. Volviendo a Todas las canciones hablan de mí, ya vivimos esa sensación en aquel doloroso plano de la novela de Milan Kundera La ignorancia. Y ahora, cinco años después, nuestros personajes se conocen como ridículos, pero no pierden la esperanza en si mismos, ni la ilusión. La vida, al igual que la escena parisina mentada, es una continua mutación, una tragicomedia constante, y entre salto evolutivo y paso atrás, viene bien darse un baño colectivo y limpiarse todas las impurezas que impiden seguir adelante.

 

Luis Suñer

Weekend (1967)

Director: Jean-Luc Godard

Guión: Jean-Luc Godard

Nacionalidad: Francia

Sinopsis: Particular visión del cataclismo de la burguesía a cargo del polémico y genial director francés. Una fábula apocalíptica, desencantada y satírica, definida como un nuevo viaje de Gulliver a través del colapso de la sociedad de consumo representada en una joven pareja de burgueses. Consiguió en general muy buenas críticas, que en cualquier caso avisaban: "puro territorio Godard". 

Es el mismo Jean-Luc Godard quien siempre ha defendido la postura de que el cine es un arte que se encuentra cien años por detrás en la innovación y el progreso respecto a otras disciplinas. No es extraño pues que el más vanguardista de los cineastas se valga de la confluencia de artes pictóricas, musicales, literarias e incluso de perfomances posmodernas para reforzar el que para él es el arte que le permite plasmar su pensamiento mediante la agrupación de imágenes y sonidos.

Weekend, nos sirve como puente intermediario que engloba y a la vez divide dos importantes etapas en la filmografía del joven Godard. La primera parte de esta película consta de la caótica libertad de hombres y mujeres jóvenes que ya vimos en Al final de la escapada (1960) o Banda aparte (1964), y a su vez, con la cada vez más obcecada obsesión con el uso del sonido, regalándonos un calmado plano secuencia en el que la narración (la bella sonoridad de la mera recitación que tanto proliferará en su obra posterior) de una intensa actividad sexual desatada de códigos religiosos moralmente restrictivos y que ya se exploraron de una manera más diversa en la casi documental Masculino, femenino (1966), es sublevada por una música extradiegética de tintes épicos e incluso escalofriantes que logran transgredir lo mostrado, de una manera ya experimentada en filmes como Una mujer es una mujer (1961) o Pierrot el loco (1965). 

A partir de este momento, nos embarcamos en una road movie cuyo inicio se despliega mediante un laborioso travelling en el que el coche de nuestros protagonistas avanza paulatinamente en un plano secuencia que parece querer emular una especie de antítesis del de Sed de mal (Orson Welles, 1958) y que nos sumerge en una inacabable atasco con ecos al relato escrito por Julio Cortázar tres años antes titulado “La autopista del Sur” incluido en su obra Todos los fuegos el fuego. En dicho cuento, se originaba un colapso de vehículos en la autopista entre Fontainebleau y París un domingo por la tarde (en la película estamos ante un sábado por la mañana) que se prolongaba de tal manera que acababan por florecer los más ruines instintos indivisualistas del hombre. De algo así va esta parte del filme, pues en dicho camino, se encuentran con una innumerable cantidad de cadáveres que no sirven para nada, por lo que cada uno de los afectados por esta situación, empieza a pensar en su propio bienestar ignorando las necesidades ajenas.

Superado este primer obstáculo, serán amenazados por unos desconocidos uno de los cuales se elevará como el alter ego del pensamiento godardiano. Momento clave en el cual separará la civilización como barbarie de su involución salvaje. A partir de este instante, se emprenderá un conflicto constante en la que el hombre es un lobo para el hombre que evolucionará en la lucha de clases. Cuando les pregunten si están a favor de ser sodomizados por el bloque imperialista o por el bloque comunista no podrán fallar a la hora de buscar un aliado, pues el valor de la ideología estará por encima de la empatía. Maltratarán al burgués que tiene propiedades (gran aparición musical de Jean-Pierre Léaud) de la misma manera que ellos han sido maltratados (y llevados por un rebaño de borregos con guiño a El ángel exterminador de Luis Buñuel). Sufrirán una transformación que irá ligada a la incertidumbre del existencialismo de los sesenta unido a la autoconciencia de los personajes del filme como elementos de ficción (de una manera algo diferente a como Augusto toma constancia de su irrealidad en la novela (nivola) Niebla de Miguel de Unamuno). Y todo ello, perfectamente gestado para acabar con una última pulla en la que será el mismo Godard a través de la boca de sus personajes quien denunciará el uso propagandístico que se le da a la ficción en el cine. Algo contradictorio cuando él mismo declaró que no entendía cómo se podía manipular mediante imágenes y sonido, aunque quién sabe si con el punto de ironía que impregnan a sus declaraciones los artistas adelantados a su tiempo.

Llegados al intermedio, el peso del filme se vuelca hacía lo que será el preludio de la filmografía inminentemente posterior del excrítico de Cahiers du cinéma, tomando el largometraje unos derroteros mucho más políticos, desarrollando los diálogos (o más bien monólogos) que atacan abiertamente las vías del imperialismo, alaban la libertad y promueven el revanchismo. Como ya se adelantó en La china (1967), la acción política se transforma en actividad terrorista, llevando las ideas comunistas más allá mediante el uso de la fuerza. Sin embargo, lo que en dicha película se trató con seriedad y cierto documentalismo, en el filme que hoy nos atañe se lleva a cabo de una manera mucho más simpática, evidenciando lo ridículo y a la vez idílico del regreso al punto anterior al nacimiento de la civilización, volcando la violencia sobre las especies inferiores (animales), con referencias al artista austriaco Hermann Nitsch, y también sobre la burguesía. 

Finalmente nos queda una reflexión disfrazada de diversión pero que señala apesadumbrada el peso de la falta de humanidad entre congéneres y el odio que suscitan las ideologías. A su vez, no se deja de abogar por la libertad de las tramas, de la dirección, del desarrollo de los personajes y de las posibilidades que abren la experimentación de la confluencia entre imágenes y sonidos y las teorías personales y emocionales que un autor puede exteriorizar y compartir con un público mediante ellas. ¡Y todo ello acompañado de herramientas extraídas de la Literatura, la Música o el Arte, creando un arte total capaz de englobar todas las disciplinas en pos de proyectarlas hacia la propagación del pensamiento!

Luis Suñer

Tokyo senso sengo hiwa (1970) Murió después de la guerra

Director: Nagisa Oshima

Guión: Masato Hara, Mamoru Sasaki

Nacionalidad: Japón

Sinopsis: Es éste un provocador film que plantea más preguntas de las que podrían ser respondidas (acerca de cuestiones políticas, cinematográficas, generacionales), pero no por ello deja de ser fascinante. Rodada como una adivinanza de una lógica perversa, sigue a un estudiante marxista y cinéfilo que afirma haber sido secuestrado y golpeado por la policía. Cuando su novia le dice que eso no es posible, él encuentra una película rodada durante su secuestro y que confirma su versión de los hechos. 

En plena madurez de la nueva ola japonesa, Nagisa Oshima nos presenta unos de sus filmes menos conocidos demostrando de nuevo su versatilidad y adaptación a los nuevos lenguajes cinematográficos así como su pericia técnica en el tratamiento estético de las imágenes. Y es que esta críptica película se eleva como un aire de libertad tanto en la forma como en el contenido, apostando por una dirección subjetiva que se intercala con una visión global del director quien ha comprendido el poder de la dirección, abastando la totalidad de oportunidades que le ofrece el medio cinematográfico y que al fin y al cabo será la temática de este extrañísimo pero coherente largometraje.

Los filmes de la segunda mitad de los sesenta que firmaba Jean-Luc Godard como Masculino femenino (1966) o La china (1967), abarcaban la búsqueda de una realidad emergente. Mientras que en la primera se establecía una interesante radiografía a caballo entre la ficción y lo documental sobre el modo de vida y las inquietudes sociales, culturales, políticas y sexuales de una nueva generación de jóvenes, la segunda se enfocaba en el componente político izquierdista (maoísta) de estas recién nacidas corrientes de pensamiento universitarias prediciendo y convirtiéndose en una antesala del posterior movimiento del Mayo del 68 francés. Nagisa Oshima no se queda atrás, sino que arrastra todas estas pesquisas sociales investigadas mediante el arte cinematográfico en el que se sumerge Godard para inmiscuirse aun más concienzudamente en la fusión existente entre la realidad de estos jóvenes con la importancia de la irrupción del cine como arma de pensamiento que ofrece nuevas vías en el uso de la propagación de ideas.

Arriba: Masculino femenino (1966)  Abajo: La china (1967)

El confuso relato se sustenta sobre unas imágenes que carecen de autor. Esto acaba por provocar una irremediable odisea que trata de introducirse en las cavilaciones sobre la autoría y el poder mismo de las imágenes y los sonidos sin intención expresa detrás. Tales desatinos entrarán en conflicto con un seguido de ideas y teorías políticas sobre la cinematografía que provocarán innombrables quebraderos de cabeza en un joven que tan solo intenta comprender si hay o no alguien detrás de la cámara, siendo acompañado por la novia de esa persona de la que se desconoce el estado de su existencia, viéndose mareados por la atracción y el rechazo de sus propios pensamientos, condenándose a abandonar cualquier posibilidad de unirse en sociedad y luchar por una ideología cambiante y movediza.

Será interesante las citas de la lucha estudiantil hacia el papel que juegan las filmotecas (el cine no comercial como herramienta de difusión de ideas izquierdistas) y, sobre todo, la unión gestada entre los directores del momento de la nueva ola japonesa, siendo nombrados magníficos cineastas como Shohei Inamura o el propio Nagisa Oshima (quien no duda en colocarse el primero de esta lista de artistas y cuya megalomanía no sorprenderá a quien haya visto su documental Cien años de cine japonés (1995) en el que llega a destacar cuatro películas suyas mientras nombra muy de pasada a  Kurosawa u Ozu entre otros). Pero sin duda, la escena más poderosa del filme será aquella en la que el erotismo naciente en el cine japonés nos entregue una imagen de lo más evocadora en el momento en el que la protagonista se desnudará frente a la proyección de las imágenes, usando su propio cuerpo como fondo y tocando sus zonas erógenas regalándonos la que quizás sea la primera relación sexual entre una persona y el mismísimo Cine.

Luis Suñer

Anjô-ke no butôkai (1947) El baile en la casa Anjo

Director: Kozaburo Yoshimura

Guión: Kaneto Shindo

Nacionalidad: Japón

Sinopsis:  Tras la Segunda Guerra Mundial y la derrota de Japón, la aristocrática familia Anjo se encuentra arruinada. Para saldar sus deudas deben vender su mansión y deciden celebrar una última fiesta... Uno de los clásicos del cine japonés filmado durante la ocupación americana. 

Demasiado poco se ha hablado de un director del talento de Kozaburo Yoshimura,  un cineasta de izquierdas el cual a la hora de plasmar su universo cinematográfico a la gran pantalla siempre contó con la inestimable ayuda del por entonces tan solo guionista pero posteriormente reputadísimo director Kaneto Shindo, con quien guardaba parentesco siendo hermanos políticos.  

En Genji Monogatari (1951), película que tenéis la oportunidad de visualizar online en YouTube, podemos gozar de una dirección asombrosa, emulando incluso al mismísimo Kenji Mizoguchi tanto en el uso de los plano secuencia y de los travellings ensanchando el espacio (y en el caso de Yoshimura moviendo la cámara en forma de L y mostrando una puesta en escena que demuestra la organización de la escenografía más allá de las cuatro paredes que encierran el plano), a la fusión en la misma escena de lo real con lo fantasioso, forjando una belleza formal en la plasticidad de las imágenes en todos y cada uno de los minutos del metraje. Sin embargo, mientras que el trabajo del director no puede ser más loable, la adaptación que hace el guionista Kaneto Shindo de la historia narrada escrita hace más de mil años, no puede dejar de resultar algo tópica, creando cierta descompensación entre forma y contenido.

No es el caso de la película que hoy abordamos, El baile en la casa Anjo, donde Shindo ha tenido plena libertad a la hora de articular un guión que esconde diversas mutaciones y desvela diferentes informaciones a medida que avanza el metraje llegando a recordar vagamente al iraní Asghar Farhadi, autor de la galardonada con el Oso de Oro en Berlín y el Oscar a mejor película de habla extranjera Nader y Simin, una separación (2011). Mientras la dirección de Yoshimura se mueve entre los clásico y los movimientos que acentúan la importancia de los objetos y los golpes de efecto en los personajes, siendo casi un prefacio al que aun le falta mucha pericia y técnica por desarrollar de la mentada Genji Monogatari, El baile en la casa Anjo, película filmada durante la ocupación estadounidense y el desencanto social por la pérdida de la guerra, se erige como un filme cruel y mordaz con la sociedad acomodada de un tiempo.

La estrella Setsuko Hara, eterno rostro femenino ligado a la filmografía de Yasujiro Ozu, sustenta sobre ella todo el declive de una familia aristócrata disfuncional venida a menos. En su último intento por elevar el nombre de los Anjo, convence a su padre de celebrar un baile para despedirse de la mansión en la que viven y que van a perder por culpa de las deudas. Será dicho baile donde se gestará un sinfín de catarsis individuales y colectivas que mostrarán los males más inefables de la inmundicia de las miserias humanas. El único hermano varón se enfrentará a su más que explícita misoginia, mientras que la hermana mayor, vivirá con hastío y con falta de resignación su nueva posición alejada de la nobleza, hiriendo los sentimientos de quien ha cumplido el sueño capitalista y ha obtenido el reconocimiento económico que ella ha perdido a base de trabajar. No menos malparada saldrá la figura paterna, quien sufrirá el desengaño de una amistad fallida basada en mentiras, engaños y aprovechamientos de su situación social. La sumisión de los que nunca han dudado en revelarse a las órdenes del patrón acabarán por convertirse en muestras de las verdadera amistad, a su vez, la nueva condición social propiciará el devenir del deseo amoroso, formalizando una relación hasta el momento imposibilitada por el cuchicheo de las altas esferas.

Tras un ir y venir de diferentes situaciones y personajes, cada uno de ellos encontrándose consigo mismo y enfrentándose a los demás, los distintos protagonistas acabarán por volcarse en las búsqueda de nuevas inquietudes, abriendo nuevos caminos cargados de esperanza y fundiéndose con las nuevas ideas japoneses emergentes del momento que abogaban por superar la derrota de la guerra ante los estadounidenses y mirar adelante para forjar un nuevo destino aprendiendo de sus propios errores. La deliciosa música compuesta por Chûji Kinoshita unida a las poderosas imágenes que acompañan al acercamiento a una ventana que abre miles de oportunidades, serán el colofón final de este alegato tan personal que nos regala Yoshimura.

Luis Suñer

Seisaku no tsuma (Seisaku's Wife) 1965

Director:  Yasuzo Masumura

Guión:  Kaneto Shindo

Nacionalidad: Japón

Sinopsis: Poco antes de la guerra ruso-japonesa, Okane –para salir de la miseria- acepta ser la concubina de un anciano. Cuando muere éste, vuelve al pueblo donde la tratan como a una paria. Todos menos Seisaku, que se enamora de ella. 

Hace poco hablábamos en este mismo blog del papel de la mujer en la sociedad japonesa y la reivindicación que se vivía por parte de ésta en la filmografía de Kenji Mizoguchi y de Mikio Naruse.  Una visión también muy personal tiene otro nombre conocido de Cine Monogatari, Yasuzo Masumura, del cual reseñamos hace poco La bestia ciega (1969).  En la película que abordamos hoy, no deja de contener las mismas preocupaciones y obsesiones que se reiterarán y que se podrán palpar en otras cintas de su filmografía posterior.

 Como bien indicábamos desde un buen principio, la mujer ocupará un rol totalmente predominante en el cine de Masumura, llegando a abanderar y afrontar cual es el destino del género femenino como ente individual en una sociedad nipona golpeada por diferentes confrontaciones políticas o sociales, siendo siempre sus protagonistas hijas de su tiempo que tendrán que lidiar con un seguido de problemáticas, casi siempre machistas y represoras, ligadas a la época que les ha tocado vivir.  No será Seisaku’s Wife ninguna excepción, si en Red Angel (1966) un año más tarde será una enfermera la que vivirá las desgracias de la segunda guerra sinojaponesa sufriendo en un hospital situado en territorio de combate chino muertes, amputaciones, lloros, rechazos y la presión culpable de ser presente ante la decisión de quien vive y quien no, en la película a la que hoy nos acercamos, el irremediable reclutamiento y la voluntad masculina por ver a su país prosperar en la guerra rusojaponesa acontecida a principios del siglo XX, será visto desde el punto de vista femenino de quien debe verse obligada a tolerar la separación amorosa y el miedo a la muerte del ser amado.

El erotismo por su parte volverá a imperar, no llegando a los extremos hipersexualizados de Tatuaje (1966) o La bestia ciega (1969), pero sí sirviendo de nexo de unión primero, con un anciano que mantiene a Okane (nuestra protagonista), y segundo, contrastando con el primero al tratarse del abandono al propio deseo carnal nacido desde lo más veraz de su ser. La sexualidad se erigirá como la manifestación metafórica de una unión real entre dos personas y que conllevará un nivel de unión tan potente que, como en La bestia ciega, desencadenará, esta vez desde un punto de vista más cuerdo, en la violentación del ser amado como única vía de escape ante las presiones de una sociedad exterior cada vez más amenazante y represora. 

Y es que al fin y al cabo, de lo que trata esta película, es sobre la soledad, el miedo que esta atesora y la falta de empatía y el horror con el que se puede llevar a tratar a un ser humano dependiendo de su sexo y de las decisiones que haya tomado a lo largo de su vida. De hecho, la sociedad como tal, se permitirá el lujo de prejuzgar sin tener ni si quiera el más mínimo conocimiento sobre la causa que critica. No será casualidad que ante dos personas que deciden libremente actuar obedeciendo a sus propias pasiones y no a sus deberes como ciudadanos de una comunidad enferma, el único ser humano que durante todo el metraje sea capaz de comprenderlos y ayudarlos en sus momentos más difíciles, sea un deficiente mental con mucha más bondad y buen corazón que cualquiera de sus cuadriculados vecinos.

Luis Suñer