Vértigo 1958

Director: Alfred Hitchcock

Guión: Alec Coppel, Samuel Taylor (Novela: Pierre Boileau, Thomas Narcejac)

Nacionalidad: Estados Unidos

Sinopsis: Scottie Fergusson (James Stewart) es un detective de la policía de San Francisco que padece de vértigo. Cuando un compañero cae al vacío desde una cornisa mientras persiguen a un delincuente, Scottie decide retirarse. Gavin Elster (Tom Helmore), un viejo amigo del colegio, lo contrata para que vigile a su esposa Madeleine (Kim Novak), una bella mujer que está obsesionada con su pasado. 

Se cuenta que el premio Nobel de Literatura, Gabriel García Márquez, abandonó la sala donde proyectaban Vértigo antes de que finalizara la sesión al considerar que la trama argumental estaba ya resuelta. Una anécdota interesante porque si por algo Vértigo es mundialmente conocida y acapara los primeros puestos en los rankings más exigentes de mejores películas de la historia, es sin duda alguna debido a la radicalidad de su concepción del lenguaje cinematográfico.

Alfred Hitchock adapta la novela de los franceses Boileau y Narcejac, de forma libre cambiando el final y las localizaciones (llevando la trama a San Francisco, donde las continuas subidas y bajadas de su geografía urbana acompañan al vértigo enfermizo del protagonista). A modo de MacGuffin, se nos introduce en la vida de John Fergusson, un exdetective que adquiere un temor mayor a las alturas del existente tras una traumática experiencia estando de servicio. Al poco de recuperarse se inmiscuye en un nuevo caso extraoficial, sumergiéndonos en la película detectivesca de suspense esperada. Como si de la antesala de Psicosis (1960) se tratara, la trama se resquebraja a la mitad del metraje, donde adquiere un nuevo tinte, revelando el misterio transcurrido a falta de 25 minutos para el final. A partir de entonces, no solo asistimos ante una revolución fulgurante del lenguaje en el cine, sino que Hitchcock nos conduce (siempre de la mano de James Stewart con un chroma detrás) hacia unos derroteros turbios y malsanos. En palabras del británico, la película relata la angustia “de un hombre que quiere acostarse con una mujer que está muerta”.  Se obliga a asistir al espectador al espectáculo voyeur del acrofóbico Scottie torturando psicológicamente a la fantasmagórica Judy en su trastornado intento de reconvertirla caracterizándola en Madeleine, evidenciándolo en la escena de su espectral aparición tras la culminación de la metamorfosis. 

La pesadilla palpable en la vida de Scottie en la que se enamora de una mujer a camino entre la vida y la muerte, entre lo carnal o lo irreal, es apoyada en cierta medida por un segundo elemento femenino, mostrando un interés amoroso en John y viéndose, ya no rechazada, sino ninguneada por un hombre cuya fobia a las alturas es tan solo un pretexto y la punta del iceberg de una mente malsana marcada por una cada vez más evidente necrofilia. Por otro lado, el carácter inmoral de Madeleine, la cual pacta la muerte de una mujer y el engaño del Johnny por dinero, se ve altercado por la aparición del deseo amoroso. Ambos personajes son condenados por su falta de ética y su desprecio hacia los sentimientos ajenos, regalándonos Hitchcock una especia de tratado moralista en el que quien la hace la paga.

Obnubilado en el desarrollo narrativo y en el cálculo milimétrico de los encuadres antes ensayados en su storyboard, en ocasiones se le puede achacar algún error de casting (“los actores son ganado”). Y si bien Kim Novak borda su doble papel, tanto de gélida mujer luchando contra los fantasmas pasados como el de joven desenvuelta entregando su personalidad ante el amor, es difícil asociar el gesto bobalicón de James Stewart al de un torturador perturbado. ¿Quizás sea disculpable si tenemos en cuenta la tendencia hitchcokiana a albergar el mal en los seres más inocentes?

No obstante, como se ha dicho al principio de estas líneas, lo relevante de la película reside en su abrupta ruptura con parámetros establecidos dentro de la narración clásica, convirtiendo una película de suspense en algo más malvado y retorcido, es decir, más humano. ¿Es posible que García Márquez se perdoera la mejor parte del film?

Luis Suñer