viernes, 12 de abril de 2019

La princesa errante (1960) Ruten no ôhi





Directora: Kinuyo Tanaka

Guion: Natto Wada (Novela: Hiroko Aiishinkakura)

Sinopsis: Una joven japonesa de origen aristocrático recibe una propuesta de matrimonio por parte del hermano del emperador títere de Manchuria, ocupada por fuerzas militares niponas. A pesar de sus iniciales reticencias, tras conocer a su pretendiente accede a casarse. (FILMAFFINITY)

 




Cuando nombramos a Kinuyo Tanaka, el ávido espectador de cine clásico japonés piensa en las más emotivas películas de Kenji Mizoguchi y Yasukiro Ozu. También de otros grandes de los que ya hemos hablado en Cine Monogatari como Keinosuke Kinoshita o Mikio Naruse. La lista de directores con los que ha  trabajado como actriz es cuanto menos admirable. Sin embargo, existe cierta complicación a la hora de acercarnos a su obra detrás de las cámaras. Y es que Tanaka, en un periodo que abarca del 1953 al 1962, nos regaló seis largometrajes como directora a cada cual más maravilloso.[1] Obras parcialmente rescatadas en pases de filmoteca, en ediciones en DVD traídas del extranjero o directamente compartidas en la web con subtítulos aficionados en inglés. 



La última de ellas en llegar a nuestras manos, al menos a las de quien os escribe estas líneas, es La princesa errante (1960), antepenúltimo filme de su filmografía y, en buena parte, casi un compendio de lo que significa su obra a grandes rasgos. Porque si por algo destaca su corta pero intensa carrera como cineasta, es por la versatilidad a la hora de ahondar diferentes géneros y contextos políticos y sociales y fusionar con armonía la forma con la fuerza que guarda el contenido. Así pues,  encontramos en sus películas un nexo común, el amor como contraposición a la miseria y al mal. Ya sea para luchar contra la falta de cultura y la distancia que atraviesa el corazón de quienes han sufrido después de la guerra, véase Love Letter (1953), o las complicaciones amorosas que supone adoptar religiones adversas, como en Amor bajo el crucifijo (1962). También la lucha contra la enfermedad de Pechos eternos (1955) o la diferencia de clases y la estigmatización tras la prohibición de la prostitución en La noche de las mujeres (1961), esa especie de secuela espiritual de La calle de la vergüenza (1956) del ya mentado Mizoguchi.



La princesa errante, primera aventura en color de la directora, nos demuestra el talento de una mujer que conoce el star system hollywoodiense. Percibimos un triunfo absoluto uso del cinemascope y el estudio de rodaje como aparato multifunciones para reproducir multitud de espacios exóticos del pasado. Así pues, durante sus primeros compases, quedamos absortos y abrumados ante la belleza y elegancia de las imágenes mostradas. Tanaka logra aunar el comportamiento apacible, educado y solemne de su protagonista con la presentación formal que narra los acontecimientos. La joven aristócrata nipona pretendida por el hermano del emperador títere de Manchuria en pleno conflicto sinojaponés, hará alarde lo que  se espera de ella con tal de contentar a ambas familias. La hermosura de dichas secuencias se sentirá en su comportamiento apacible y sumiso, sosteniendo la cinta sobre una comodidad académica durante la primera mitad del metraje. 



Será en su segundo acto cuando el filme mutará sobre sí mismo, construyendo su nuevo engranaje en base a las emociones sembradas por esta mujer. El filme se vuelca en las intrigas políticas, siendo consciente de la temeridad que supone la situación en la que se encuentran. Con el fin de la guerra, la rendición del Imperio y la incorporación en territorio bélico del ejército soviético, la vida holgada del matrimonio se convierte en una lucha por la supervivencia. La cinta se torna épica, juega con la separación de los amantes y decide enfocar su mirada en el sufrimiento femenino. Tanaka, siguiendo la novela de Hiroko Aiishinkakura, rehúye del componente político. Decide centrarse en el infortunio de quien no entiende el conflicto armado, quien siente asco por el fracaso que ha supuesto la armónica convivencia de chinos y japoneses. El resquicio de humanidad será lo único valioso en un lugar inhóspito y fatal, sublimado desde la epopeya. Y es que, este deambular por la miseria, este sinvivir de disparos y acusaciones, parecen emular a un David Lean, el de Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965), aun cuando estas monumentales películas aún no habían sido rodadas.



Todo ello para conducir a un clímax final, a un devenir de los años para volver de nuevo al pasado. La mayor virtud del largometraje reside en que, pese a las infinitas desgracias sufridas, el melodrama epistolar de su epílogo encierra la condena del sinsentido de la situación vivida con la mínima esperanza que supone la llama de un amor imperecedero. Letras, imágenes que nos retrotraen al principio de una historia de amor, las posibilidades infinitas que aquello que pudo ser y que fue. La fuerza que guardan los lazos humanos frente a los obstáculos de la vida. Y esto es de los que nos hablan siempre las seis películas de Kinuyo Tanaka.




Luis Suñer


[1] Biografía online de Kinuyo Tanaka http://www.asiateca.net/2013/09/06/kinuyo-tanaka/
 


jueves, 1 de noviembre de 2018

Araki Mataemon: Kettô Kagiya no tsuji (1952)

Director: Kazuo Mori

Guion: Akira Kurosawa

Sinopsis: Araki Mataemon es un samurai legendario que fundó la koryu Shingan Yagyu-ryu, y ayuda a un joven a obtener venganza por el asesinato de un hermano, enfrentándose así a sus aliados.

 

No fue hasta 1992 que Clint Eastwood nos entregó la desmitificación total del western con Sin perdón, cinta que reflejaba con verosimilitud las reacciones humanas a los duelos a muerte, la venganza o el sinsentido de verse sumido en una espiral de violencia más sustentado en el deber y el honor proyectados que en la voluntad propia. Y sobre esos mismos cimientos parece erigirse Araki Mataemon, película de 1952 dirigida por Kazuo Mori con guion de Akira Kurosawa. Y es que la cinta, además de por la siempre efectiva presencia de un actor protagonista como el increíble Toshiro Mifune, destaca por la inteligencia con la que está estructurado el libreto firmado por el mentado Kurosawa. Así pues, el relato se abre con Araki (Mifune), asesinando a más de 30 siervos de su enemigo, una gesta que sin embargo, se ve interrumpida por una voz en off que se sincera con el espectador, indicándole que esta historia acontecida en el siglo XVII ha sido distorsionada, recalcando que los hechos reales, donde tan solo acabó con dos oponentes, tienen mucho más mérito que su posterior mitificación.


 Vemos a partir de entonces el primer gesto de modernidad que ofrece audiovisualmente el filme. Hablamos del retrato vaciado de personas de la ciudad donde sucedieron estos hechos en la época actual, para posteriormente, adentrarnos de nuevo en la época de la historia pero esta vez sujetos a los parámetros realistas de lo que se trata de narrar. La apertura ya no es en las inmediaciones de la gran batalla sino que apuesta por sumergirnos en el entramado que ocasionó el conflicto. Para ello, contaremos de nuevo con la audacia de un guion que juega con la temporalidad llevándonos de la mano por diferentes y largos flashbacks que se suceden a medida que vamos conociendo a los personajes. Secuencias que se intercalan a escasas horas de la lucha final y que nos ayudan a comprender el rol que adquieren los distintos protagonistas a raíz de un asesinato anterior y las consecuencias que este hecho acarrea. Porque, bebiendo de las mejores historias de venganza de los jidai-geki, con Araki Mataemon nos encontramos de nuevo ante una cinta donde un familiar, se ve en la obligación de vengar al asesinado, siendo presionado por un sistema donde el honor y la venganza se entienden como una norma no escrita ajena a la voluntad del ejecutor. 


Si bien el filme se torna algo farragoso en su continua fragmentación del relato aprovechando cada espacio y personaje que irrumpe en ella, siendo estas idas y venidas entre el pasado y el presente de una duración indeterminada a juzgar por la relevancia de los hechos que narra, no podemos sino rendirnos a su poderoso final. Escena la cual concentra la esencia novedosa del filme, atreviéndose a filmar sin miramiento el patetismo y la cobardía de quien teme a la muerte ejecutando una venganza en la que cree, pero a la que teme a la hora de llevar a la práctica. Si Clint Eastwood, paradigma del antihéroe de cómic que estilizaba el western hasta el paroxismo en su vertiente europea, desmitificaba el imaginario impregnado por las novelas y los filmes de cien años de historia en la mencionada Sin perdón, Mifune no deja de hacer en cierta manera lo mismo. Si bien el actor japonés, el cowboy por excelencia nipón encarnando a la figura del ronin más entero y honorable de los jidai-gekis, ejemplifica los mismos valores en esta cinta, son los demás quienes ofrecen esta visión decadente y carente de todo respeto de lo que suponen este tipo de venganza en el imaginario colectivo del país. Una deconstrucción verosímil y humana que se antoja valiente y única, atrevida e inaudita. Una peculiaridad que derrocha originalidad y que su sola concepción ya justifica el visionado de la película.





Luis Suñer

jueves, 29 de marzo de 2018

Arigato-San (1936)

Director: Hiroshi Shimizu

Guion: Hiroshi Shimizu sobre un relato corto de Yasunari Kawabata

Sinopis: Desde la localidad rural de Izu sale un pequeño autobús a Tokio conducido por el Señor Gracias. Allí viajan también una madre con su hija adolescente a quien pretende vender a un burdel.

Hiroshi Shimizu es siempre un cineasta recurrente a quien volver para comprender la grandeza de la que ya hacía gala la cinematografía nipona durante los años 30. También para comprender el momento sociopolítico que vivía Japón en aquel momento inspeccionando físicamente el espacio, pero también el espíritu de sus gentes. Es por ello totalmente recomendable el visionado de Arigato-San, una cinta de 1936 basada en una novela corta de Yasunari Kawabata cuya aparente inocencia y sencillez esconde un ideario político-social muy emotivo sobre las diferentes ideas que giran en torno al nacionalismo.


Cabe recordar que el estreno de la película se sitúa en un momento donde el imperialismo japonés de raíz fascista lleva un lustro ocupando Manchuria y que tan solo un año después, iniciaría su ofensiva expansionista iniciando la segunda guerra sino-japonesa. En este periodo los medios cinematográficos se vieron expuestos a la censura, del mismo modo que se reclamaban cintas donde se aludiera a los valores bélicos que el gobierno llevaba a cabo en aquel momento. Es en este contexto donde una película de estas características se inmiscuye con avidez para obviar el patrioterismo y entregarnos una obra nacionalista de verdad. Y es que el ganador del Nobel Yasunari Kawabata se mostró distante y alejado del fervor belicoso que suscitó en  la sociedad japonesa el inicio de la guerra. Algo que se entiende a la perfección a juzgar por su relato y que el genio en la dirección de Shimizu logró traspasar al medio cinematográfico.


Arigato-San nos narra un viaje con final abierto a Tokio en autobús que radiografía la ruralidad nipona de los años 30. El conductor de este rudimentario y pequeño medio de transporte es un joven a quien llaman Arigato-San, el Señor Gracias, por su característica forma de agradecer a los viandantes que recorren los caminos (sin asfaltar, obviamente) que se aparten para poderle dejar pasar. Durante los primeros minutos del metraje, los ojos de Shimizu se recrean en los paisajes. Encontramos una constante futura de sus películas, el largo camino que intercomunica unos pueblos con otros y aquellas personas que cada día los recorren. En ocasiones en un solo camino de ida, en otras en un ir y venir propio de sus empleos y la cotidianidad. No obstante, pese a que quizás los que se pueda ver a través de las ventanas no sean más que valles y vegetación, Shimizu consigue conferir de poética a la imagen, dotando de encanto y romanticismo al espacio, enorgulleciéndose de la naturaleza de su país. A esto hay que añadir el trato que el conductor tiene con aquellos conocidos con quien se encuentra por su ruta, despertando siempre simpatía, señalándonos Shimizu los valores del trabajo y el esfuerzo, la lucha nunca derrotista de la población rural. El cineasta cree en las personas, en su fuerza interior por seguir adelante y con mucha delicadeza demuestra que quien mantiene y consigue sacar a Japón adelante son las personas más humildes. Nos regala un canto de amor a sus gentes que nos muestra un nacionalismo que huye de conflictos lejanos y conquistas inútiles.

A su vez, el filme también se vive desde el interior del pequeño vehículo que conduce el protagonista. La cámara se introduce con acierto dentro de este reducido espacio sabiendo no perder nunca el eje y moverse con facilidad gracias al montaje. Shimizu se adelanta a la destreza de Johhn Ford en La diligencia (1939) en su aparato formal, pero es que además nos entrega situaciones parecidas a las de la cinta estadounidense. Sobre todo el carácter estereotipado de sus pasajeros, donde cada uno interpreta un rol que será alabado o despreciado por el resto del pasaje y por el dedo del director. Se distancian enormemente no obstante en sus destinos. En la cinta de Ford el viaje será por el salvaje Oeste, mientras que en la de Shimizu se dirigirá a la capital. Y es que el hecho de que la estación final sea Tokio la que nos entrega una última lectura de este largometraje. Con el conductor viajan un hombre egoísta de semblante ridículo y una joven atractiva con un carácter fuerte, quienes protagonizan las escenas más cómicas y a la vez más ácidas del relato. No obstante, detrás de ellos se sientan una madre junto a su hija adolescente. La pobreza del lugar les ha obligado a tomar una decisión drástica. Entre tanto alago por la vida campestre, se esconde una voz crítica que denuncia ciertas situaciones. Las personas son en esencia buenas, pero son las penurias económicas las que las llevan a la infelicidad más desoladora. Shimizu se acerca a este hecho desde la irrupción de un hombre que ha perdido el juicio al vender a sus dos hijas. Esta verdad incómoda se respira por toda la cinta pues sabemos que la joven de 17 años será vendida a un burdel. Se señala a la capital como eje que rige con desacierto el destino más penoso de los japoneses.

Consigue con esto el cineasta no solo lograr una cinta nacionalista en su acercamiento al pueblo llano y su espíritu, sino lanzar un dardo envenenado con sutileza y cuidado a un centralismo estatal que ha degenerado los valores patrióticos permitiendo podredumbre de quienes han nacido libres y se sienten a gusto en el país que les ha tocado vivir.


Luis Suñer