viernes, 18 de diciembre de 2015

Nijushi no hitomi (1954) Veinticuatro ojos


Director: Kiesuke Kinoshita

Guion: Keisuke Kinoshita

Nacionalidad: Japón


Sinopsis: 1928. En la idílica isla rural de Shodoshima, la joven, brillante y motivada maestra Hisaki Oishi empieza por primera vez su tarea de profesora a cargo de doce niños de primaria, los inocentes y entrañables veinticuatro ojos que la mirarán en su primer año formativo de escuela. Al principio, los métodos de enseñanza poco ortodoxos de la nueva maestra y su moderna visión de chica de ciudad provocan cierto recelo en la comunidad pero pronto niños y adultos caen bajo su irresistible encanto. Al cabo de los años, la inminente guerra cambiará sus vidas para siempre... 

Muchos conocerán la visceral película de Shohei Imamura La balada de Narayama, un filme de 1989 que se hizo con la Palma de Oro en Cannes en el certamen galo de aquel mismo año. Una visión terrenal y cercana al despertar de las pasiones humanas que supone la evolución de un pueblo apartado que sobrevive a las inclemencias de un entorno hostil. Un tono muy distinto es el que utilizó en la obra original el director del que hablaremos hoy, Keisuke Kinoshita, cuya La balada de Narayama de 1958 se aleja mucho del modo de abordarla del representante de la nueva ola japonesa anteriormente mentado. Gozando de la posibilidad de poder rodar en panorámico y a color, decide impregnar todo el relato de un halo que demuestra lo ficcionado de la obra, evidenciando el artificio y por lo tanto su esencia de cuento. Para ello se basa en los colores, jugando con la iluminación a voluntad con tal de enfatizar en lo que más le interesa.
La balada de Narayama (Kinoshita, 1958)

Sin embargo, sorprende que una película también muy reconocida de su director como es la que hoy abordamos, es decir, Veinticuatro ojos, resulte tan conservadora en el aspecto formal y no obstante, veraz, tajante y combativa en su fondo. Y es que los planos de Kinoshita se caracterizan por ser fijos, largos, utilizar el plano contraplano y realizar pequeños travellings de seguimiento siempre buscando la profundidad de lo que se aleja en el paisaje. Y aunque las imágenes que nos regala son indudablemente bellas, no es este el factor primordial a la hora de tener en gran estima un filme como este.
 

Hisaki, una joven y nueva profesora de unos niños de no más de seis años en un entorno rural debe transportarse en bicicleta para llegar a su puesto de trabajo. En pleno año 1928, los vecinos no pueden sino alterarse por la modernidad que irradia en sus ropas occidentalizadas, su manejo de un vehículo que tan solo era utilizado por el sexo masculino y sus métodos pedagógicos al aire libre. Los primeros planos de los pequeños y el uso de la música puede engalanar de manera algo cursi el planteamiento oficial, pero también sirve para fraguar la relación que guardará su protagonista con unos niños que le acompañarán el resto de sus vidas, otorgándole grandes alegrías en sus inicios, algo que se puede vislumbrar en el siempre risueño rostro. Incluso ante las adversidades, una infortunada lesión provocada a modo de broma por los propios pequeños que la obligará a cambiar el lejano colegio por uno  más cercano, no cesarán en su incansable lucha por sacar adelante a una nueva generación de jóvenes.

Pasados cinco años, cuando vuelve a cursar con los niños que acompañó en primera instancia al inicio del filme, aun vemos una Hisaki luchadora, que abraza, de manera involuntaria y desde un prisma moral totalmente personal libre de influencias, ideas comunistas o meramente contrarias al régimen fascista japonés imperante en la época. Una ideas que nacen del sentimiento antimilitarista, casi como el protagonista al que da vida Tetsuya Nakadai en la inmensa trilogía antibélica La condición humana (1959-61) de Masaki Kobayashi. Porque nuestra heroína se nota como empieza a desfallecer en su entusiasmo renovador al verse coartada por la autoridad docente, pero sobre todo al comprobar como sus preadolescentes alumnos sueñan con alistarse al ejército, absorbidos tanto por un espíritu patriótico impostado desde el régimen como por la necesidad de escalar económicamente y no acomodarse en míseros negocios de sus padres. Algo que a su vez será obligatorio para las niñas, quienes dejarán de estudiar para pasar a formar parte del mundo laboral familiar, viendo truncadas sus pocas probabilidades encontrar un futuro mejor que sea acorde a sus propios sentimientos.

Dicha prueba irrefutable de su fracaso se traduce en su desapego por la modernidad mostrada en su juventud, ya no es una de esas mujeres que vemos en películas coetáneas de Naruse, Ozu o Mizoguchi, sino que se amolda al estereotipo ajustado a su condición de mujer. Empieza a vestir a la manera tradicional, se casa y tiene hijos. No tiene reparos en admitir que ha acabado odiando su profesión, viéndose sumida en un fracaso que acrecenta su nihilismo con el irremediable estallido de la guerra abierta tanto en el continente como en el archipiélago.
   En La Calle de la vergüenza (Mizoguchi, 1956) y en El almuerzo (Naruse, 1951) vemos a esas mujeres descaradas, que se enfrentan a los hombres y que visten contra las normas usando prendas occidentales. 
                                         
Con el paso de los años, 18 en concreto, el desastre al que se ha enfrentado en forma de muerte, tanto de sus familiares como de sus antiguos alumnos, se pierden en una melancolía y un halo de pérdida de fe en el funcionamiento de la sociedad japonesa sin dejar de demostrar que su posicionamiento a favor de la vida por encima del nacionalismo era sin duda la opción correcta, aunque haya sido reprendida por jefes, alumnos o hijos. Nos topamos ante una mujer que reinicia su intento de lograr transformar la sociedad a partir de sus cimientos, pero que a su vez ha sufrido demasiado como para gozar del carácter y la fuerza juvenil de la que hizo gala al inicio del filme.
El rostro de Hisaki al inicio del filme y al final.


Luis Suñer 

sábado, 12 de diciembre de 2015

Top 20 mejores estrenos de 2015

Llegados a finales de 2015, esta es la selección de 20 películas que más han gustado a Cine Monogatari que se han estrenado en salas españolas. Seguido de cada título podréis clicar en la crítica de cada una de estas.


1) The Assassin (Hou Hsiao-hsien, Taiwan, 2015)

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2) El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez, España, 1963)

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3) La novia (Paula Ortiz, España, 2015)

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4) Heimat. La otra tierra (Edgar Reitz, Alemania, 2013)

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5) Foxcatcher (Bennett Miller, USA, 2014)

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6) Langosta (Yorgos Lanthimos, Grecia, 2015).

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7) Irrational Man (Woody Allen, USA, 2015)

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8) Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia (Alejandro González Iñárritu, USA, 2014).


9) Lost River (Ryan Gosling, USA, 2014)

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10) La canción del mar (Tomm Moore, Irlanda, 2014)

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11) Güeros (Antonio Ruizpalacios, México, 2014)

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12) Mandarinas (Zaza Urushadze, Estonia, 2013)

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13) Gett: El divorcio de Viviane Amsalem (Ronit Elkabetzm Shlomi Elkabetz, Israel, 2014)

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14) Calvary (John Michael McDonagh, Irlanda, 2014)

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15) Nightcrawler (Dan Gilroy, USA, 2014)

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16) Timbuktú (Abderrahmane Sissako, Mauritania, 2014)

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17) Puro Vicio (Paul Thomas Andersson, USA, 2014)

Leer el monográfico: Inherent Vice: una cita con las vanguardias


18) Los exiliados románticos (Jonás Trueba, España, 2015)

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19) La casa del tejado rojo (Yoji Yamada, Japón, 2014)

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20) Videofilia y otros síndromes virales (Juan Daniel F. Molero, Perú, 2015)

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Mención especial:


Del revés (Pete Docter, Ronnie Del Carmen, USA, 2015) -- Leer crítica

El cartero de la noches blancas (Andrey Konchalovskiy, Rusia, 2013) -- Leer crítica

Aguas tranquilas (Naomi Kawase, Japón, 2014)

El país de las maravillas (Alice Rohrwacher, Italia, 2014)

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (Roy Andersson, Suecia, 2014) -- Leer crítica





miércoles, 28 de octubre de 2015

The Propaganda Game (2014)

Director: Álvaro Longoria

Guion: Álvaro Longoria

Nacionalidad: España

Sinopsis: Documental en el que se analizan las diversas técnicas y estrategias de la propaganda, centrándose en el sorprendente y siempre llamativo caso de Corea del Norte.


Tras su paso por numerosos festivales, el último de ellos el de San Sebastián, donde participó en la sección Zabaltegi, se estrena en salas comerciales el documental The propaganda game, el segundo largometraje de Álvaro Longoria tras el exitoso Hijos de la nubes (2012, producido por Javier Bardem). En esta ocasión, el director viaja a Corea del Norte y, de la mano del catalán Alejandro Cao de Benós (representante de las relaciones con occidente, y único extranjero que trabaja para el gobierno del país), intenta entender el día a día, el régimen y el encerramiento de un lugar que, en el resto del mundo, normalmente se ve desde una perspectiva paródica (el caso de la polémica a raíz de The Interview -2014- está muy convenientemente comentado en la película), o amenazante y tremendista.



De una forma parecida a la realizadora Soon Mi-Yoo en Songs from the North (2014), Longoria se aleja lo máximo posible del dogmatismo. Y lo hace poniendo en cuestión todo lo que dicen ambas partes, tanto los propios coreanos como los expertos foráneos sobre el tema que ofrecen sus testimonios, e incidiendo en el peligro de la manipulación de los medios. De este modo, el irónico montaje contrasta todo el tiempo las imágenes con las palabras, ofreciendo una miscelánea de ideas con las que, finalmente (y como era de esperar), no se llega a ninguna solución clara. El interés por tanto fundamental de The propaganda game reside en su franqueza a la hora de crear una duda razonable en torno a un misterio en el que todos parecen estar implicados y que a casi nadie le interesa resolver.


Sofia Pérez Delgado


martes, 8 de septiembre de 2015

Wolf Children (2012)


Director: Mamoru Hosoda

Guion: Mamoru Hosoda, Satoko Okudera

Nacionalidad: Japón

Sinopsis: Cuando era poco más que una adolescente, Hana se enamoró de un Hombre Lobo. Puede parecer extraño, pero durante años fueron inmensamente felices, y tuvieron dos hijos: Yuki y Ame, que nacieron también con la capacidad de convertirse en lobos. Tras la repentina muerte de su compañero, Hana decide mudarse al campo para así criar a sus hijos en un entorno tranquilo, donde sus extraordinarias facultades no sean descubiertas. 



El anuncio en 2013 del retiro como director de Hayao Miyazaki con El viento se levanta ha hecho replantearse la hegemonía del Studio Ghibli dentro la animación japonesa, y el mundo del cine ha empezado a buscar “nuevos” referentes en este campo. El nombre de Mamoru Hosoda suena con fuerza en las últimas semanas por presentar en el Festival de San Sebastián The boy and the beast, primera película de animación que participa en la Sección Oficial del mismo. Hosoda no es en absoluto un principiante ni un descubrimiento reciente: tras su paso por Toei Animation, donde trabajó en las sagas Digimon y One Piece, fue director de Madhouse, conocido entre otras cosas por ser el estudio de las películas de Satoshi Kon. Allí llevó a cabo sus reconocidos largometrajes La chica que saltaba a través del tiempo (2006) y Summer Wars (2009). En 2011, Hosoda fundó su propio estudio, Studio Chizu. La primera película de esta nueva etapa fue Wolf Children, que supone una evolución evidente dentro de la filmografía del realizador.


El filme manifiesta desde el principio la capacidad de Hosoda de introducir elementos fantásticos, pinceladas puntuales de magia, dentro de la cotidianidad: Wolf Children es una historia costumbrista en torno a una familia, con la peculiaridad de que el padre y los hijos son medio lobos. Se aleja del camino de lo alegórico o espiritual que caracterizaba a Miyazaki, quien además se resistía a abandonar la ingenuidad infantil, como ocurría en Mi vecino Totoro (1988). Por el contrario, Hososa plantea un proceso de madurez, de crecimiento y de adaptación, representado en Yuki y Ame, los dos hermanos protagonistas. Aunque sí que se relaciona con el cine del veterano maestro en su acercamiento a la naturaleza, y al cuidado y respeto de la misma; esto creará una dicotomía entre lo animal y lo humano, y al mismo tiempo, forzará la búsqueda del bienestar entre ambos aspectos. Yuki y Ame defensores de estas posturas enfrentadas, poco a poco se intercambian los roles. La película entra así en un terreno tradicionalista muy propio de la cultura japonesa, relacionado con el papel de la mujer: abnegada, entregada y resignada a su posición, algo que también se ve en el personaje de la madre, Hana.


“Aún no he hecho nada por ti”, dice Hana al final del filme ante un estupefacto Ame, que ha visto, al igual que los espectadores, como su madre sacrificaba todo por sacarles adelante a él y a su hermana. Wolf Children posee una profundidad de la que carecían las anteriores películas de Hosoda, más cómicas, frenéticas y con personajes algo más simples, que aquí ya no aparecen. Otro tema fundamental, común a los relatos de Hosoda, es el del tiempo, tanto el paso como la falta o el relativismo del mismo, con una cadencia aplicada de forma impecable al ritmo de la cinta, y un uso sutilísimo de las elipsis. Una cuestión universal que puede equipararse en su tratamiento al de obras magnas como El árbol de la vida (2011) o Boyhood (2014).  

Hosoda continúa sorprendiendo con el detallismo y la representación de la realidad también en el aspecto visual, llevado aquí a la excelencia, pero sin dejar de explorar las posibilidades expresivas que ofrece la animación. Si algo se le podía criticar al realizador era, frente a esta mímesis y al preciosismo de los paisajes y ambientes, un cierto esquematismo de sus retratos humanos. Pero en Wolf Children ese problema queda solventado, con figuras entre animales y personas que recuerdan al trabajo clásico de TMS Entertainment en series anime como Sherlock Hound. Complementa a las imágenes la banda sonora de Takagi Masakatsu, cuyos temas (un piano melancólico que proyecta las emociones, y una mayor instrumentación cuando se refieren a la naturaleza) actúan como un personaje más, y como narradores de la historia (en ocasiones más que las palabras), pero que también desaparecen en los momentos adecuados.

Fotogramas de Wolf Children, Summer Wars y la serie Sherlock Hound

Wolf Children es un cuento clásico, con una historia sencilla sobre el amor, la familia y la muerte, que destaca por conseguir, con gran habilidad, establecer el equilibrio entre lo infantil y lo adulto. Al tiempo que reformula un tema (el de los licántropos) muchas veces tratado. Una obra cumbre dentro del cine de animación actual, y, a falta de ver la participante en el festival donostiarra, la película más madura de Hosoda hasta la fecha.


Sofia Pérez Delgado

viernes, 21 de agosto de 2015

Los exiliados románticos (2015)



Director: Jonás Trueba

Guión: Jonás Trueba

Nacionalidad: España

SinopsisTres amigos deciden emprender un viaje en furgoneta desde Madrid hasta París, sin motivo aparente, tan sólo buscando el encuentro de amores idílicos y a la vez efímeros, con la única misión de sorprenderse a sí mismos y seguir sintiéndose vivos.





Unn pensamiento hace tiempo que me ronda por la mente y sin embargo todavía no lo he exteriorizado por temor a represalias. Hablar de Yasujiro Ozu son palabras mayores, sin embargo, la libertad y la coherencia en la asociación de ideas nos permite atarlo a otros nombres que a priori pueden producir cierta sorpresa en el lector. Y es que Ozu siempre se ha caracterizado por hacer hincapié en los valores familiares dentro de un relevo generacional marcado por la abertura a Occidente, y sin embargo, lo que acaba por plasmar, es el paso naturalizado de la propia existencia, de la vida. Y algo así es lo que creo que hace surcoreano Hong Sang-soo, al que me gusta llamarlo el Ozu borracho. ¡Pero si Ozu es calmado, casi nunca mueve la cámara y se vale del montaje! El coreano por su parte utiliza el plano secuencia como continuación del devenir de la vida, usando el zoom para advertir un énfasis sin romper la ilusión de verosimilitud que sí podría hacer el montaje. No obstante, los dos acaban por hablar de lo mismo, por fijar su punto de vista en la cotidianidad vital de unos personajes que se enfrentan a sus propios problemas cotidianos. Pero en el caso de Sang-soo, todo ello está marcado por la woodyalleniana comicidad de la vida, resultando todo mucho más liviano, estúpido, divertido. Se pierde en la momentaneidad de los tiempos en los que vivimos, abandonándose en la eterna juventud, vaciando las preocupaciones más capitales como hacen sus protagonistas con las botellas de soju

             El alcohol siempre presente en las reuniones sociales en el cine de Ozu (arriba) y Hong Sang-soo (abajo). 

Con esta película de Jonás Trueba me pasa algo muy parecido.  El carácter colorista de los verdes y los azules, la importancia del mar, y en definitiva, la eterna fusión del comportamiento humano de los protagonistas con el entorno natural que les envuelve, bebe indiscutiblemente del cine del francés Eric Rohmer. No es una influencia desconocida, las conversaciones imaginarias vividas en su ópera prima Todas las canciones hablan de mí (2010) ya nos remitían a películas como El amor después del mediodía (1972). Pero el hijo del ganador de un Oscar Fernando Trueba no se queda aquí. No estamos ante un continuista, sino ante alguien con un bagaje cultural del cual no puede deshacerse, aunque tampoco limitarse a la mera imitación. Jonás juega a Rohmer, pero restándole seriedad y metraje. Lo que en el francés se desarrolla durante una hora y media o dos mediante meditadísimos diálogos, el madrileño lo reduce a tres historias que abandonan los componentes más filosóficos para sumergirse en la trascendencia que reside en la naturalidad de lo simple. Se vale de un humor absurdo que violenta las situaciones y que acerca a sus personajes a un escenario mucho más terrenal que por momentos rememora al logro de verosimilitud que consigue Richard Linklater en Antes del atardecer (2004), pudiendo incluso incidir en la escena de la cena que puede evocar a su secuela Antes del anochecer (2013).

De arriba a abajo, fotogramas de obras de Jonás Trueba, Éric Rohmer y Richard Linklater.

Y entre tanto Rohmer, no borracho, pero si más liviano y llevadero, con sus ramalazos indies siempre ligados a la música de Tulsa, Los exiliados románticos se caracteriza por abarcar el nacimiento, el final, el estancamiento o el resurgir de las relaciones amorosas, acompañándose siempre de guiños burlones inherentes al carácter español y humano, regalándonos escenas como el plano secuencia rodado en París, mutando lo que en un principio es una comedia para finalizar en un alegato muy poderoso sobre los sentimientos más profundos y la desigualdad a la hora de corresponderlos. Volviendo a Todas las canciones hablan de mí, ya vivimos esa sensación en aquel doloroso plano de la novela de Milan Kundera La ignorancia. Y ahora, cinco años después, nuestros personajes se conocen como ridículos, pero no pierden la esperanza en si mismos, ni la ilusión. La vida, al igual que la escena parisina mentada, es una continua mutación, una tragicomedia constante, y entre salto evolutivo y paso atrás, viene bien darse un baño colectivo y limpiarse todas las impurezas que impiden seguir adelante.

 


Luis Suñer

viernes, 14 de agosto de 2015

Weekend (1967)


Director: Jean-Luc Godard

Guión: Jean-Luc Godard

Nacionalidad: Francia

SinopsisParticular visión del cataclismo de la burguesía a cargo del polémico y genial director francés. Una fábula apocalíptica, desencantada y satírica, definida como un nuevo viaje de Gulliver a través del colapso de la sociedad de consumo representada en una joven pareja de burgueses. Consiguió en general muy buenas críticas, que en cualquier caso avisaban: "puro territorio Godard". 


Es el mismo Jean-Luc Godard quien siempre ha defendido la postura de que el cine es un arte que se encuentra cien años por detrás en la innovación y el progreso respecto a otras disciplinas. No es extraño pues que el más vanguardista de los cineastas se valga de la confluencia de artes pictóricas, musicales, literarias e incluso de perfomances posmodernas para reforzar el que para él es el arte que le permite plasmar su pensamiento mediante la agrupación de imágenes y sonidos.



Weekend, nos sirve como puente intermediario que engloba y a la vez divide dos importantes etapas en la filmografía del joven Godard. La primera parte de esta película consta de la caótica libertad de hombres y mujeres jóvenes que ya vimos en Al final de la escapada (1960) o Banda aparte (1964), y a su vez, con la cada vez más obcecada obsesión con el uso del sonido, regalándonos un calmado plano secuencia en el que la narración (la bella sonoridad de la mera recitación que tanto proliferará en su obra posterior) de una intensa actividad sexual desatada de códigos religiosos moralmente restrictivos y que ya se exploraron de una manera más diversa en la casi documental Masculino, femenino (1966), es sublevada por una música extradiegética de tintes épicos e incluso escalofriantes que logran transgredir lo mostrado, de una manera ya experimentada en filmes como Una mujer es una mujer (1961) o Pierrot el loco (1965). 



A partir de este momento, nos embarcamos en una road movie cuyo inicio se despliega mediante un laborioso travelling en el que el coche de nuestros protagonistas avanza paulatinamente en un plano secuencia que parece querer emular una especie de antítesis del de Sed de mal (Orson Welles, 1958) y que nos sumerge en una inacabable atasco con ecos al relato escrito por Julio Cortázar tres años antes titulado “La autopista del Sur” incluido en su obra Todos los fuegos el fuego. En dicho cuento, se originaba un colapso de vehículos en la autopista entre Fontainebleau y París un domingo por la tarde (en la película estamos ante un sábado por la mañana) que se prolongaba de tal manera que acababan por florecer los más ruines instintos indivisualistas del hombre. De algo así va esta parte del filme, pues en dicho camino, se encuentran con una innumerable cantidad de cadáveres que no sirven para nada, por lo que cada uno de los afectados por esta situación, empieza a pensar en su propio bienestar ignorando las necesidades ajenas.

Superado este primer obstáculo, serán amenazados por unos desconocidos uno de los cuales se elevará como el alter ego del pensamiento godardiano. Momento clave en el cual separará la civilización como barbarie de su involución salvaje. A partir de este instante, se emprenderá un conflicto constante en la que el hombre es un lobo para el hombre que evolucionará en la lucha de clases. Cuando les pregunten si están a favor de ser sodomizados por el bloque imperialista o por el bloque comunista no podrán fallar a la hora de buscar un aliado, pues el valor de la ideología estará por encima de la empatía. Maltratarán al burgués que tiene propiedades (gran aparición musical de Jean-Pierre Léaud) de la misma manera que ellos han sido maltratados (y llevados por un rebaño de borregos con guiño a El ángel exterminador de Luis Buñuel). Sufrirán una transformación que irá ligada a la incertidumbre del existencialismo de los sesenta unido a la autoconciencia de los personajes del filme como elementos de ficción (de una manera algo diferente a como Augusto toma constancia de su irrealidad en la novela (nivola) Niebla de Miguel de Unamuno). Y todo ello, perfectamente gestado para acabar con una última pulla en la que será el mismo Godard a través de la boca de sus personajes quien denunciará el uso propagandístico que se le da a la ficción en el cine. Algo contradictorio cuando él mismo declaró que no entendía cómo se podía manipular mediante imágenes y sonido, aunque quién sabe si con el punto de ironía que impregnan a sus declaraciones los artistas adelantados a su tiempo.


Llegados al intermedio, el peso del filme se vuelca hacía lo que será el preludio de la filmografía inminentemente posterior del excrítico de Cahiers du cinéma, tomando el largometraje unos derroteros mucho más políticos, desarrollando los diálogos (o más bien monólogos) que atacan abiertamente las vías del imperialismo, alaban la libertad y promueven el revanchismo. Como ya se adelantó en La china (1967), la acción política se transforma en actividad terrorista, llevando las ideas comunistas más allá mediante el uso de la fuerza. Sin embargo, lo que en dicha película se trató con seriedad y cierto documentalismo, en el filme que hoy nos atañe se lleva a cabo de una manera mucho más simpática, evidenciando lo ridículo y a la vez idílico del regreso al punto anterior al nacimiento de la civilización, volcando la violencia sobre las especies inferiores (animales), con referencias al artista austriaco Hermann Nitsch, y también sobre la burguesía. 


Finalmente nos queda una reflexión disfrazada de diversión pero que señala apesadumbrada el peso de la falta de humanidad entre congéneres y el odio que suscitan las ideologías. A su vez, no se deja de abogar por la libertad de las tramas, de la dirección, del desarrollo de los personajes y de las posibilidades que abren la experimentación de la confluencia entre imágenes y sonidos y las teorías personales y emocionales que un autor puede exteriorizar y compartir con un público mediante ellas. ¡Y todo ello acompañado de herramientas extraídas de la Literatura, la Música o el Arte, creando un arte total capaz de englobar todas las disciplinas en pos de proyectarlas hacia la propagación del pensamiento!





Luis Suñer